[TOUCHE PAS À MES 80ϟs] : #196. Brazil

Nous sommes tous un peu nostalgique de ce que l'on considère, parfois à raison, comme l'une des plus plaisantes époques de l'industrie cinématographique : le cinéma béni des 80's, avec ses petits bijoux, ses séries B burnées et ses savoureux (si...) nanars.
Une époque de tous les possibles où les héros étaient des humains qui ne se balladaient pas tous en collants, qui ne réalisaient pas leurs prouesses à coups d'effets spéciaux et de fonds verts, une époque où les petits studios (Cannon ❤) venaient jouer dans la même cour que les grosses majors légendaires, où les enfants et l'imaginaire avaient leurs mots à dire,...
Bref, les 80's c'était bien, voilà pourquoi on se fait le petit plaisir de créer une section où l'on ne parle QUE de ça et ce, sans la moindre modération.
Alors attachez bien vos ceintures, mettez votre overboard dans le coffre, votre fouet d'Indiana Jones et la carte au trésor de Willy Le Borgne sur le siège arrière : on se replonge illico dans les années 80 !

#196. Brazil de Terry Gilliam (1985)

Brazil est l'un des films les plus singuliers, les plus obstinément personnels et les plus courageusement fous que le cinéma occidental ait produits dans les années 1980. Chef-d'œuvre absolu de Terry Gilliam, ancien Monty Python devenu l'un des cinéastes les plus visionnaires et les plus inconfortables de sa génération, Brazil est une dystopie baroque et cauchemardesque qui n'appartient qu'à elle-même, inclassable, excessive, douloureuse et magnifique, refusant avec une superbe insolence de se laisser enfermer dans quelque catégorie que ce soit.

La genèse du projet est à elle seule une épopée digne du film qu'elle a engendré. Gilliam commence à développer l'idée au début des années 1980, à partir d'une image obsessionnelle : un homme assis sur une plage industrielle et polluée, casque sur les oreilles, rêvant d'un monde de beauté et de liberté absolue. De cette vision germe progressivement un récit kafkaïen sur la bureaucratie totalitaire, l'évasion par le rêve et l'écrasement de l'individu par un système administratif dévorant et absurde. Gilliam coécrit le scénario avec Tom Stoppard, dramaturge britannique de génie, auteur de Rosencrantz et Guildenstern sont morts, et Charles McKeown, et le résultat est un objet littéraire d'une densité et d'une ambition rares, mêlant humour noir, satire sociale féroce, romantisme désespéré et tragédie pure. Universal Pictures accepte de financer le projet, non sans réticences, et le tournage se déroule principalement en Angleterre en 1984, année chargée de résonances orwelliennes. Mais c'est après la livraison du film que la véritable bataille commence : Universal, effarée par le résultat, exige de Gilliam qu'il livre une version remontée avec une fin heureuse. Gilliam refuse avec une intransigeance totale, organise des projections clandestines pour la presse et les professionnels de l'industrie, et finit par remporter ce bras de fer légendaire, entré dans l'histoire d'Hollywood comme l'un des exemples les plus éclatants de résistance artistique face aux pressions commerciales. La version du réalisateur sort finalement en salles et s'impose progressivement comme une référence absolue.

Jonathan Pryce incarne Sam Lowry, modeste fonctionnaire dans un ministère kafkaïen, homme sans ambition particulière qui s'évade la nuit dans des rêves de chevalier ailé sauvant une belle captive. Pryce compose ce personnage avec subtilité, navigant avec une grâce constante entre la comédie et le drame, entre la médiocrité assumée et le désir secret d'absolu. Son visage ordinaire et expressif est le point d'ancrage humain sans lequel le film risquerait de perdre le spectateur dans ses excès baroques. Robert De Niro apparaît dans un contre-emploi savoureux et mémorable en plombier rebelle, figure de résistance burlesque et héroïque dans un système qui criminalise jusqu'à la réparation des conduites d'eau. Michael Palin, ancien complice de Gilliam au sein des Monty Python, est glaçant de banalité souriante dans le rôle de Jack Lint, tortionnaire affable et père de famille attentionné dont la normalité apparente dit tout de la banalité du mal. Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins et Kim Greist complètent une distribution d'une richesse et d'une cohérence exceptionnelles, chaque acteur habitant son personnage avec une conviction totale malgré, ou grâce à l'univers profondément déroutant dans lequel il évolue.

Ce qui fonctionne dans Brazil avec une efficacité et une puissance que peu de films atteignent, c'est la totale fusion entre la forme et le fond. Gilliam ne se contente pas de raconter une histoire sur la bureaucratie oppressive et l'évasion par le rêve : il fait de son film lui-même un objet qui incarne ces thèmes dans sa structure, son rythme, ses ruptures de ton et ses audaces visuelles. Les séquences oniriques, baignées de lumière dorée et peuplées de créatures fantastiques, contrastent violemment avec la grisaille et la laideur délibérée du monde réel, créant un sentiment de désir et d'impossibilité qui est au cœur même du propos. La satire, jamais appuyée au point de devenir un cours magistral, s'infiltre dans chaque détail, les formulaires en triple exemplaire, les câbles et les conduits qui envahissent chaque espace, les hiérarchies absurdes, le langage administratif qui déshumanise et euphémise, avec une précision et une drôlerie qui n'ont pas pris une ride. Le film ose également une fin d'une noirceur absolue, refusant tout compromis, toute consolation facile, et c'est précisément cette intransigeance qui le hisse au rang des grandes œuvres.

Sur le plan technique, Brazil est un triomphe de création visuelle totale. La direction artistique de Norman Garwood est l'une des plus inventives et des plus cohérentes de toute la décennie : cet univers rétrofuturiste, mélange d'architecture stalinienne, de technologie bricolée des années 1940 et de modernité cauchemardesque, possède une personnalité visuelle immédiatement reconnaissable et d'une logique interne absolument rigoureuse. Les costumes, les accessoires, les décors forment un tout organique d'une richesse de détails époustouflante, on pourrait regarder chaque plan pendant des minutes sans en épuiser la substance. La photographie de Roger Pratt, chef opérateur britannique de grand talent, accompagne avec une maestria remarquable les changements de registre du film, passant de la grisaille désaturée du monde bureaucratique aux ors et aux lumières vibrantes des séquences de rêve avec une fluidité et une précision qui participent pleinement à la narration. Les effets spéciaux, réalisés avec des moyens relativement modestes, ont une efficacité et une originalité qui défient le temps : les créatures des rêves, les samouraïs géants, les envolées du chevalier ailé conservent une poésie visuelle que les productions numériques contemporaines, malgré leurs budgets astronomiques, peinent souvent à égaler. La musique de Michael Kamen, enfin, tissée autour de la chanson brésilienne Aquarela do Brasil dont le titre a donné son nom au film, est une partition d'une ironie et d'une mélancolie profondes, dont les accents chaleureux et tropicaux résonnent comme une cruelle dérision dans cet univers de froid et de gris.

Brazil est un film qui grandit à chaque visionnage, qui révèle à chaque fois de nouvelles couches, de nouveaux détails, de nouvelles résonances. C'est l'œuvre d'un cinéaste qui a tout risqué pour défendre sa vision jusqu'au bout, et dont le courage artistique a été récompensé par l'une des postérités les plus solides du cinéma de ces quarante dernières années. Dans un monde où la bureaucratie numérique a remplacé les formulaires en papier carbone sans rien changer à l'absurdité fondamentale des systèmes humains, Brazil n'a jamais semblé aussi actuel, aussi nécessaire, aussi terriblement drôle et désespéré à la fois.

Jess Slash'Her