[CRITIQUE/RESSORTIE] : Les Diables

Réalisateur : Ken Russell
Avec : Vanessa Redgrave, Oliver Reed, Michael Gothard,…
Distributeur : Warner Bros. France
Budget : -
Genre : Drame, Epouvante-horreur, Historique.
Nationalité : Britannique, Américain.
Durée : 1h54min

Date de sortie : 29 octobre 1971
Date de ressortie : 28 octobre 2026

Synopsis :
Un récit historique dramatisé sur l’ascension et la chute d’Urbain Grandier, un prêtre catholique romain du XVIIe siècle accusé de sorcellerie à la suite des prétendues possessions de Loudun, en France. Les Diables met également en lumière sœur Jeanne des Anges, une religieuse sexuellement réprimée qui, sans le vouloir, déclenche les accusations.



Les Diables : de corps et décors

Il en aura fallu, du temps, pour qu'une version complète et restaurée de Les Diables de Ken Russell soit proposée. Un comble, pour ce qui peut être considérée comme l'œuvre la plus aboutie de son cinéaste - même si elle arrive assez tôt dans sa carrière. Le film illustre parfaitement les thématiques qui ont parcouru sa filmographie : la religion/le culte, l'expression d'une sexualité, la physiologie, le rapport au corps, la conflictualité entre la liberté de penser et l'autorité/les règles. Cette dernière trouve même un écho à ce qu'a subi Ken Russell avec son film, au fil des années. Notamment dans les exigences de la production pour couper plusieurs scènes et moments, ou dans le refus de villes britanniques à l'exploiter. Enfin, dans l'impossible rediffusion durant de nombreuses années, jusqu'au rejet de commercialiser le remontage de Russell en 2003. Comme Grandier (incarné par Oliver Reed) qui veut protéger Loudun face au cardinal Richelieu (incarné par Christopher Logue) tout en recevant des accusations de sorcellerie, Russell subit une sorte de dépossession de son propre "territoire" avec les mécanismes de censure et les controverses qui l'accablaient.

Et pourtant, il s'agit sans aucun doute de l'un des plus grands films britanniques de l'Histoire. Alors que les drames d'époque de l'industrie nationale s'inscrivent habituellement dans un naturalisme sobre au verbe explicatif (même si ce n'est pas une tare pour chaque film concerné), Les Diables annonce dès sa première scène dans un théâtre qu'il faut s'attendre à de l'exubérance, du grotesque, de la subversion hallucinée, de la théâtralité démesurée, de l'irrévérence. Dès que les premières images de Loudun arrivent, c'est l'étrangeté qui domine. Aucune recherche de reconstitution fidèle de l'époque, mais une ville aux briques blanches, aux contours tantôt abstraits et tantôt symétriques, presque futuriste. Comme si les décors imaginés par Derek Jarman (qui deviendra après l'autre très grand cinéaste britannique de l'outrance et la liberté esthétique) et Robert Cartwright (qui a travaillé sur Oliver ! de Carol Reed, Les Canons de Navarone de Jack Lee Thompson, Scrooge de Ronald Neame, Lolita de Stanley Kubrick) niaient tout le poids de l'Histoire.

Les années 1960 au Royaume-Uni sont marquées par ce que l'on nomme le Swinging London, symbole d'une culture britannique en évolution accélérée : dépénalisation partielle de l'homosexualité, légalisation de l'avortement sous conditions, facilitation du divorce, mouvements contestataires remettant en cause les mœurs sociales et l'ordre politique, etc. Mais cette libéralisation culturelle ne se fait pas sans résistances. Les institutions religieuses et certains mouvements conservateurs continuent de défendre une morale traditionnelle, héritée notamment de l'époque victorienne, tandis que les aspirations à l'émancipation se heurtent à la persistance des hiérarchies sociales et des mécanismes de contrôle. C'est précisément dans cette tension que s'inscrit Les Diables. Les décors sont construits dans ce choc entre un aperçu du XVIIe siècle et une modernité plastique. En arrachant Loudun au seul passé historique, le film ne reconstitue pas un monde mais interprète une atmosphère mentale, politique et organique. Comme le fera un autre film un an plus tard, lui aussi très longtemps invisibilisé : The Other Side of the Underneath de Jane Arden.

La ville de Loudun semble isolée du reste du monde, suspendue dans la temporalité du conflit religieux faisant rage en France. Elle ressemble parfois – en tout cas dans la première partie du film – à ces espaces fortifiés et démesurés où étaient enfermés les prisonniers de guerre, comme le château de Colditz (voir le film Les Indomptables de Colditz de Guy Hamilton). Il y a toutes ces lignes de fuite, ces murs qui ressemblent à une construction de gros blocs imbriqués les uns aux autres, cette couleur blanche qui ressort même dans la nuit, toutes ces portes et entrées en voûte, cette hauteur invraisemblable des bâtiments, etc. La géométrie de cette architecture suggère l'ordre, la discipline, la méticulosité, la clarté. C'est à la fois un refuge contre le pouvoir royal et un lieu d'ostracisation (voire de double ostracisation avec les nonnes enfermées dans le couvent au sein de la ville, à l'écart de la population, ne pouvant utiliser que des grilles de prisons pour voir ou échanger oralement).

 ©Warner Bros. Clockwork

Il s'agit d'un paysage constitué de multiples dualités. Le jour constitue les mécanismes de la vie quotidienne et de l'ordre au sein de Loudun, tandis que la nuit est un contraste bouillonnant, fiévreux, cacophonique, presque onirique. Puis il y a cette opposition entre les pulsions sexuelles et la masse de cadavres qui parsèment les rues, celle entre la vie (le désir) et la mort. Vient ensuite la dualité entre la pureté du décor et le chaos graduel de l'intérieur. Là où des séquences romantiques contrastent avec de l'agitation graphique. Il y a une différence entre les murs de Loudun et ceux du couvent. Les premiers sont d'abord une barrière politique, les seconds renvoient à une séparation sociale et sexuelle. C'est la dualité entre la liberté collective garantie et des espaces de privation individuelle. Si bien que la blancheur éclatante des décors est comme destinée à mettre en avant la violence, telle une surface de projection / un écran de salle de cinéma. Les murs provoquent la clarté des mouvements, des pulsions, des convulsions, de la nudité, de la mort, de la destruction, etc. Parce que Ken Russell a choisi de filmer la violence sur les corps frontalement. Personne ne peut y échapper, et nous spectateurs ne pouvons nier ce qui se passe.

Même dans la lumière baroque de David Watkin, la confusion finit toujours par régner. La souffrance et l'outrance ne sont pas les contraires de la pureté et de la discipline. Elles en sont le produit : des plans surchargés, des gestes répétitifs, des regards insistants, une caméra qui semble aussi agir par affolement, etc. De nombreux détails de la violence et du châtiment montrent comment Les Diables évoque le fanatisme et le dévouement total comme un symptôme malsain d'un pouvoir politique qui n'a de goût que pour lui-même et son expansion / sa pérennité. L'hystérie est moins une force mystérieuse qu'une dramaturgie organisée. Ainsi, la population est comme hypnotisée, sa perception est manipulée, faisant de la torture et la punition un spectacle divertissant. Le cinéaste l'a si bien compris que son film ne se contente pas de représenter le déploiement du chaos et de la violence, il y participe également via des séquences oniriques tout droit venues de l'esprit de personnages et des scènes d'orgies toutes plus folles les unes que les autres. Plus le film avance, plus les images superposent le désir avec le traumatisme, non sans certaines touches d'ironie.

Cette frénésie et cette outrance finissent par gagner jusqu'aux fondations mêmes de Loudun. Car derrière l'aliénation religieuse et l'irruption collective irrésistible d'une sexualité féminine réprimée, se joue une entreprise de domination autrement plus concrète. Le pouvoir politique instrumentalise les malheurs, les frustrations et les désirs des uns pour mieux accuser et condamner les autres, transformant la paranoïa religieuse en justification de ses ambitions autoritaires. Grandier n'est pas seulement un homme à abattre, mais le dernier obstacle à la disparition d'une autonomie que les fortifications de Loudun matérialisent (persécution religieuse combinée à l'expansion du pouvoir monarchique). Leur destruction constitue alors l'aboutissement logique de cette violence, comme si le dérèglement des corps et des esprits devait nécessairement se prolonger dans celui du décor. Ces murs blancs, si imposants et si rigoureusement ordonnés dans les premières images, révèlent finalement leur fragilité et leur vulnérabilité (comme les corps, entre pulsions sexuelles, morts, souffrances de la torture, etc). En s'attaquant aux corps et en les instrumentalisant, il en va de la destruction d'un territoire, d'une possibilité d'exister dans la marge.

Le décor cesse d'être le simple réceptacle des événements pour devenir leur ultime victime. Mais Ken Russell ne se contente pas de raconter cette destruction. En dynamitant de l'intérieur les conventions du film historique, en se jouant du bon goût, du réalisme et de toute forme de retenue, il matérialise un monde rongé par la paranoïa religieuse, dont sa mise en scène épouse progressivement le dérèglement. C'est là toute l'ambiguïté du film : les autorités fabriquent une possession pour imposer leur autorité politique, tandis que le cinéaste fabrique à son tour un spectacle d'images excessives pour rendre cette manipulation sensible. Comment alors distinguer la dénonciation d'une barbarie de la jouissance visuelle qu'elle procure ? Ken Russell ne cherche peut-être pas à résoudre cette contradiction, mais à nous y confronter, jusqu'à faire du spectateur un témoin aussi inconfortable que potentiellement complice. Lorsque l'on repense à la blancheur immaculée de Loudun, à ces lignes géométriques qui semblent promettre l'ordre et la clarté, il devient impossible de les considérer comme les signes d'une quelconque innocence. Avant même que les corps ne commencent à s'agiter devant la caméra, le paysage était déjà possédé.


Teddy Devisme