[ENTRETIEN] : Entretien avec Stéphane Demoustier (La Chaleur)

 © Domine Jerome/ABACA // Petit Film 

Après les cadres bruts et carrés de L’inconnu de la Grande Arche, Stéphane Demoustier aborde de larges plans estivaux qui conservent néanmoins leur pouvoir d’étouffement avec La chaleur, récit d’un accident et d’une culpabilité moite. Le réalisateur a accepté de revenir sur la conception d’un film portant bien son nom au vu de l’actualité météorologique et passionnant par ce qu’il évoque de malaise intime.

Un des défis du film était qu'il y ait une dimension sensorielle. C'est un âge où les sens sont en éveil, où les questions sexuelles se posent. Le camping exacerbe en plus toute cette dimension charnelle. - Stéphane Demoustier

Comment s'est passée la rencontre avec le roman de Victor Jestin ?

Le roman, c'est Victor qui l'avait envoyé à mon intention, à l'adresse de ma société de production. À l'époque, on ne me proposait rien parce que je n'avais fait qu'un seul film. Et je l'avais lu, et effectivement, j'avais trouvé ça hyper intéressant. Et j'avais compris aussi pourquoi me le proposait, ou en tout cas, je voyais en quoi je pouvais me l'approprier. On est rentré en discussion pour que je l'adapte avec la maison d'édition, tout se passait bien. Et à un moment donné, les échanges avec mon producteur ont pris une autre tournure. Et en fait, on s'est fait doubler par des Italiens qui sont arrivés de nulle part et qui ont acquis les droits. Mais je suis resté en très bons termes avec l'auteur du livre parce que j'avais bien aimé le rencontrer. Il était tout jeune, il avait 24 ans, je ne pouvais pas lui en vouloir. On lui a expliqué que son intérêt valait mieux avec les Italiens. C'était une proposition qui était financièrement meilleure que la nôtre. Bref, je ne lui en voulais pas et on se voyait régulièrement pour parler de cinéma, une ou deux fois par an. On avait gardé le contact quand, plusieurs années plus tard, il m'a recontacté en me disant : « Est-ce que ça t'intéresse toujours de faire le film ? ». J'ai dit : « Oui » en ajoutant surpris : « Pourquoi ? ». Il m'a dit que les Italiens ne faisaient finalement pas le film et qu’ils allaient se mettre en quête d'un nouveau réalisateur. Et là, j'ai dit que ça m'intéressait toujours. En tout cas, c'est l'auteur du roman qui avait vu mon premier film Terre battue. Et pour cette raison-là, il m'a proposé le livre.

Mais justement ce n'est pas parce qu'on discute en pleine canicule, mais on sent bien la manière de représenter la chaleur du film tout du long d’un point de vue sensoriel. Comment rendre tangible une telle idée ?

Non, mais vous avez raison. Un des défis du film était qu'il y ait une dimension sensorielle. C'est un âge où les sens sont en éveil, où les questions sexuelles se posent. Le camping exacerbe en plus toute cette dimension charnelle. En plus, Marouane est dans cet espèce d'état second, d'impression d'irréel qui fait que ça se manifeste sensoriellement aussi. Donc, tout ça, il fallait le retranscrire. C'était un travail, comme on le voit dans le film, sur l'image, sur le son. On a joué avec, parfois, certains ralentis, pour raconter que sa perception est un peu altérée. Parfois, quelques gros plans pour sentir les peaux, sentir la chaleur, sentir l'humidité qui s'empare des peaux. C'est vrai que, par rapport à ce que j'avais pu expérimenter dans le film, là, il y avait vraiment un geste sensoriel que je n'avais jamais exploré et qui faisait partie de la proposition du film et de ma volonté de le faire.

Je trouve que ça se retrouve également dans l'interprétation d’Hadrien Hussein pour Marouane. Comment, justement, gérer cet état second, cette nonchalance, fausse nonchalance en même temps ?

Là, je dois dire que je me suis quand même beaucoup appuyé sur la nature des uns et des autres. Il se trouve qu'Hadrien Hussein est effectivement timide. Ça ne l'empêche pas d'être audacieux, mais il a une forme de timidité, une forme de réserve. Et en même temps, je trouve aussi qu’il n'a pas peur des silences, ou sa réserve fait qu'il s'enferme un peu dans le silence. Et en même temps, il a une violence contenue en lui et puis une forme de grâce aussi. Il a ce physique qui est encore en devenir, mais qui, je trouve, peut parfois être étonnamment gracieux. Et parfois, il est encore enfantin, il commence à aller vers l'âge adulte. Il a tout ça en lui. Donc j'ai essayé de filmer les uns et les autres tels qu'ils sont avec les qualités que j'avais perçues en les rencontrant. Ce n'est pas un film où je me suis dit qu’il fallait que je trouve mon personnage. C'est plutôt au casting, je me suis dit, tiens, qui je vais rencontrer et en quoi ça peut apporter quelque chose au film. Et lui, qu'il ait cette timidité, que ce soit un de ses adolescents. On représente toujours les adolescents dans les films, enfin beaucoup, comme des adolescents exubérants, volubiles, etc. Mais en fait, il y a aussi beaucoup de gens. L'expérience d'adolescence, c'est l'impression de ne jamais être tout à fait comme les autres. Jamais savoir tout à fait prendre le créneau pour s'exprimer, de ne pas oser parler. C'est très universel, ça. Et lui, il incarnait assez bien ça. Donc, je me suis appuyé sur ce que sont les uns et les autres.

C'est drôle parce que ça rend la scène de l'incident plus brutale encore. Comment gérer cette forme de passivité du personnage, mais en même temps qu'il ait cette culpabilité ?

Disons que c'est un sujet parce qu’évidemment, il ne veut pas tuer mais il se sent un peu responsable. Et puis, de toute façon, il devient coupable dès lors qu'il cache le corps. Donc, c'est comme une culpabilité qu’il crée davantage qu'une culpabilité qu'il avait. Il se rend coupable. Et ça m'intéressait assez. Il se rend coupable aussi parce qu'il manque un peu de clairvoyance. C'est le principe d'un accident : un accident, on ne le voit pas forcément venir, c'est souvent assez minable. Je voulais que l'accident lui tombe dessus dans tout ce que ça peut avoir de dérisoire. Ça raconte à quel point nos destins sont souvent dérisoires. Lui, adolescent, il fait l'expérience de ça. Et puis, derrière, il ne sait pas quoi en faire. Et donc, il réagit mal comme on peut mal réagir à cet âge-là. Il y avait un enjeu qui était qu'il fallait que, sans cautionner, on comprenne ses raisons, que, du haut de ses 17 ans, il ne sait pas quoi faire de ce corps. Et qu'il se dit que tout l’accable. Et donc, il va le cacher. Pour moi, c'était important qu'on se dise qu'il n'aurait pas dû le faire. Ça ne veut pas dire que je l'aurais fait, mais j'aurais pu le faire. Pour moi, ça, c'était essentiel pour qu'on le suive, après.

Vous êtes scénariste sur le film, comme sur vos films précédents. À quel point c'est important pour vous d'avoir la main mise sur le scénario avant de réaliser, surtout quand il s'agit d'adaptation ?

Voilà, c'est ce que j'allais dire. Ce sont des adaptations, donc je ne pars pas de zéro. L'adaptation me permet quand même d'aller beaucoup plus vite. Après, j'aime bien écrire. Je suis à l'aise avec l'écriture. C'est une de mes portes d'entrée, je dirais, dans le cinéma. C'est un art hybride, impur, qui est à la rencontre de plein de disciplines. Il faut avoir quelques portes d'entrée. Moi, j'aime bien les acteurs. J'aime bien écrire. Pour l'écriture, je pense déjà à des scènes. La pensée du film, elle commence dès l'écriture. Donc, j'ai besoin d'avoir été impliqué dès ce stade-là. J'en ai le désir et le besoin. Et après, il y a les repérages et le casting, d'ailleurs, qui sont des manières de poursuivre l'écriture. C'est-à-dire qu'il n'y avait pas le bunker dans le scénario, mais c'est en repérant et en voyant ce bunker que j'ai pu parachever un truc d'écriture qui était nécessaire, à savoir comment on incarne le lieu où est le corps, comment on figure physiquement la mort. Ce bunker est tombé à pic. Mais pour ça, il a fallu le voir en repérant. Mais en fait, c'est le même mouvement. Ça commence par l'écriture et ça se finit avec le casting et le repérage. J'ai besoin d'investir tout ça parce que c'est le même processus.

J'avais justement une question sur le bunker. Parce que je trouve que ça rajoute bien cette masse grise froide en plein milieu de cette plage estivale. Ça renvoie bien cette idée visuelle.

Oui, le bunker, c'est le mur de l'Atlantique. Je ne savais pas qu'il y avait un bunker là. Et quand on l'a vu, ça m'a frappé. C'est vrai qu'en termes de matériaux, on est sur une plage où il n'y a que des éléments naturels. Et puis, il y a ce monolithe qui est là, qui apporte un contraste qui est très fort et qui est vachement intéressant, qui apporte une gravité aussi, qui amène une histoire aussi. Tout ça, d'un seul coup, constitue un énorme contraste sur lequel je pouvais m'appuyer. Je me suis dit qu'il fallait absolument le filmer, ce bunker.

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Comment approcher justement l'imitation temporelle, le fait qu'on soit vraiment dans cette journée qui s'étire, s'étire encore et encore, pour créer cette tension ?

Disons que le fait que justement le temps soit réduit, le fait qu'il y ait presque pour lui un compte à rebours ou un espoir de partir qui est constamment repoussé, mais la perspective de partir... Tout ça, ça constitue plutôt une aide pour créer la tension, justement. Donc, je dirais que dramaturgiquement, c'était plutôt un point d'appui qui était salutaire, ce temps restreint. Après, en termes de fabrication, c'était hyper compliqué parce qu'il fallait qu'il y ait une unité de météo en particulier, une unité de temps qu'il fallait créer. Et là, c'était très compliqué parce que c'est une région où il pleut énormément, où la météo est très changeante. Donc pour ça, il fallait qu'on invente un mode opératoire hyper flexible pour pouvoir s'adapter à tous ces soubresauts météorologiques. Donc on ne tournait pas tous les jours, on ne savait pas à l'avance quels jours on allait filmer. Tout ça, on peut se dire que ça n'est que de la fabrication, mais en fait, ça a des vraies implications esthétiques. J'ai mis avec mes collaborateurs ce principe de souplesse vraiment au cœur du dispositif parce que je savais que c'était essentiel comme enjeu pour les films que de rendre crédible cette unité temporelle et qu'il fallait qu'il y ait cette continuité de la chaleur, du soleil.

On en avait parlé un peu, mais cette crédibilité, je la trouve aussi dans ces jeunes qui essaient de trouver leur place, qui essaient de séduire, qui ont un peu cette injonction au bonheur des vacances. Quel est, vous, votre rapport de cette représentation de jeunesse, de personnages qui essaient absolument de pécho, de pas pécho, avec finalement une forme de futilité derrière ?

Il y a à la fois quelque chose, je pense, d'intemporel et de très contemporain dans ce portrait de la jeunesse qui m'intéressait. C'est-à-dire qu'en faisant un film sur des jeunes, j'ai envie de documenter des jeunes d'aujourd'hui et en même temps je m'identifie aussi à ce que moi j'ai pu connaître ou à ce dont je peux me souvenir. C'est certain que c'est un âge, et vous l'avez dit, c'est exactement ça, où il y a une injonction au bonheur et une injonction aussi au passage à l'acte. Il faut séduire, il faut être séduisant, puis il faut avoir conquis à un moment donné, il faut être passé à l'acte. Et cette injonction, elle peut peser. Je pense que c'est assez universel et on est beaucoup à l'avoir éprouvé dans nos plus jeunes années. Donc je voulais que le film raconte ça. Et après, en choisissant, comme je disais tout à l'heure, des jeunes qui ne sont pas acteurs, moi je ne voulais surtout pas d'acteurs. En choisissant des natures, c'est aussi pour les filmer tels qu'ils sont, c'est-à-dire que je ne filme pas des personnages, je les choisis et après, je les mets dans le film. Ils m'intéressent pour leur personnalité. Et donc j'ai voulu que le film documente ça aussi, qui ils sont, comment ils sont. Je leur ai même demandé de venir avec leurs propres vêtements, parce qu'il n'y a pas de costumes, donc ils viennent tous avec leurs vêtements. Et ça, ça me plaisait assez aussi. Ça documente une manière d'être aujourd'hui. Les claquettes chaussettes, c'est quelque chose d'extraordinaire qu'on voit et qui n'existait pas à mon époque, mais qui existe, et que j'ai été content de filmer.

J'avais envie de revenir un peu sur les choix du cadre, parce qu'évidemment, dans L'Inconnu de la Grande Arche, on joue sur un cadre qui est assez étouffant, cupide, qui renvoie au cube d’Otto. Mais ici, il y a un côté plus ample, mais qui parvient quand même justement à resserrer Marouane au fur et à mesure du récit. Comment approcher ce cadre ?

C'est très intéressant, je suis content d'en parler. On est déjà dans un lieu qui est beaucoup plus ouvert, mais il y a quand même un enfermement mental, ce qu'éprouve Marouane. Il est quand même dans une prison mentale, parce qu'il n'arrive pas à s'extraire de ce qu'il a fait, de ce qu'il ressent, de ce qu'il éprouve, de ce qu'il ressasse. Je parlais tout à l'heure des dimensions sensorielles. La dimension sensorielle, c'est aussi celle-là, celle de cette prison mentale qu'il fallait restituer. Et en même temps, il fallait exprimer les éléments qu'on prévoit dans le film. Alors ils agissent en écho avec les états du personnage, mais je voulais que les humeurs, même la chaleur atmosphérique, ça renvoie à lui, le coup de chaud qu'il éprouve à ce moment-là. Donc il fallait que les éléments se déchaînent à la fin. Ça raconte aussi le caractère impétueux de cette jeunesse. Il fallait embrasser aussi ça, ces éléments. Donc ça impliquait effectivement des plans un peu plus amples et de capter cette nature qui est prégnante, en plus dans un camping qui est rempli avec la nature. La nature existe, donc je voulais vraiment que cette force, qui est aussi cette force adolescente, elle soit éprouvée. Et le dernier truc… Il y avait toutes ces scènes familiales, quasiment que des plans-séquences. Là, je voulais montrer que, quand il est dans sa famille, il est pris dans un flux, dans un mouvement qui, malgré lui, ne s'arrête jamais, duquel il a du mal à s'extraire. Donc c'est à chaque fois un seul et unique plan et lui, il navigue là-dedans, au milieu des uns et des autres et il y a la masse de la famille qui agit comme un tout protecteur, mais aussi parfois comme un tout qui peut étouffer ou éteindre quelqu'un. Et donc, il a du mal à exister comme individu totalement là-dedans. J'ai voulu raconter un peu toutes ces dimensions-là et ça, ça a une incidence sur les cadres et sur la manière de filmer.

J'avais envie de revenir sur un plan : le panoramique juste au moment où ils vont partir où on voit vraiment ce camping qu'on a toujours vu avec ce côté très lumineux alors qu’on est ici après la tempête.

C'est marrant parce que ce n'est pas le plan dont je suis le plus fier mais néanmoins, ce qui était bien, c'est que, par exemple, on l'a tourné un vrai jour où il ne faisait pas beau. L'enjeu, c'était de faire croire en cette tempête donc on a rajouté un peu des broussailles, des machins, … Mais je pense que ce plan, si vous le retenez, c'est parce qu'il agit en contraste avec ce qu'on a vu avant. On a tout le temps vu le camping sous un jour où on l'a toujours vu baigné de soleil, de chaleur en fait. Il y a ce truc qui était pour moi un truc que je voulais qu'on sente dans le film : c'est à la fin de l'été. Il y a un moment, une tempête où il y a un orage et après on sent que ça y est, l'été est fini. Souvent la température a chuté de dix degrés, la luminosité s'est altérée. On sent que souvent ça correspond à la fin du mois d'août, il y a moins de monde. Il y a ce moment où d'un seul coup, ça nous est manifesté, on l'éprouve. L'été est parti. Ce matin-là, c'était vraiment ça la direction : de se dire qu'au moment où on revient au camping, celui-ci est sous un autre jour. Il est sous ce jour qui est celui de la fin des vacances.

Alors justement, quel serait le plan dont vous auriez voulu le plus parler ?

Il y a plein de plans que j'aime bien dans le film, mais j'aime beaucoup celui où Marouane va se mettre à l'eau pendant la fête, la nuit. On est avec lui, il s'extrait de la fête et puis il marche dans l'eau avant de finir par se jeter à l'eau. Les vagues viennent un peu le submerger et finalement, il y a Giulia qui le sort de l'eau. Donc ça c'est un seul plan quand même pour toute son avancée jusqu'à ce qu'il tombe dans l'eau où il reste assez longtemps. Et ça, j'ai adoré le faire parce qu’on ne pouvait le faire qu'une fois. Après, son t-shirt et ses cheveux étaient mouillés. Donc on ne pouvait le faire qu'une fois. Et puis, il fallait vraiment qu'on aille à l'eau avec la caméra parce qu'on va de la plage à l'eau, il y avait vraiment des vagues. On est dans les Landes où les vagues sont vraiment brutales. Donc voilà, il y avait un côté défi aussi à réussir à rentrer la caméra jusque-là, qu’elle tienne. Il y avait une incertitude autour de ce plan et en fait, on ne l'a fait qu'une fois et je trouve qu'il a toute sa force, y compris d'ailleurs dans le fait que, parfois, on perd un peu le point. On le perd un peu aussi lui mais dans le fait de le perdre, ça traduit tellement bien l'enjeu de la scène que c'est vachement bien. Donc voilà, j'ai aimé. J'aime assez ce plan, je le trouvais assez puissant. Enfin à toutes proportions gardées (rires).

Est-ce qu'il y a un point du film dont vous auriez voulu parler un peu plus ?

Pour moi, comme je le disais, c'était important d'avoir des jeux d’acteurs qui n'étaient pas formatés, de les prendre même parfois dans leurs hésitations, leur relative maladresse. Moi, j'y vois une grâce. En fait, le cinéma a tendance à trop lisser les choses. J'aime bien voir que parfois, et encore plus à l'adolescence, c'est particulièrement vrai, ils ne savent pas encore comment mettre leur corps, comment se tenir. J’y tenais beaucoup. Le contraste entre Marouane et Noé, son meilleur ami, m'intéressait énormément. Et pour ça, je pense qu'il fallait échapper à la trop grande professionnalisation, parfois, du jeu. J’ai rencontré pas mal de jeunes qui sont déjà formatés. C'est aussi pour ça que j'ai voulu prendre des gens qui n'avaient jamais joué. C'est que j'ai l'impression que ça permet, comme on le disait tout à l'heure, de mieux documenter une réalité, en prenant ces jeunes, non pour me jouer de leur nature, mais au contraire, pour lui rendre hommage.

Propos recueillis par Liam Debruel.

Merci à Rodrigue Laurent pour cet entretien.