[ENTRETIEN] : Entretien avec Arthur Harari (L'Inconnue)

Après le succès critique de son deuxième long-métrage en tant que réalisateur, Onoda, et l’énorme engouement entourant Anatomie d’une chute, coécrit avec sa réalisatrice Justine Triet, Arthur Harari repasse derrière la caméra pour jouer de la notion de double avec une adaptation de sa propre bande dessinée.

Comment adapter une œuvre qu'on a déjà créée dans un autre média, Le cas David Zimmerman pour l'adapter sur grand écran ?

C'est du temps à prendre. C'est-à-dire qu'il a fallu que je sorte d'abord de l'écriture que j'avais faite avec mon frère Lucas, et me demander comment l’approcher. C'est très inhabituel : on termine une forme et puis ce n'est pas fini, il faut la retransformer. Donc ça m'a pris du temps. Au début c'était un peu vertigineux, parce que je me disais que je devais recommencer, en me demandant ce que j’allais raconter, si c’était juste la même chose que j’allais mettre en scène alors que je n'avais pas du tout envie de faire une illustration. Donc je me suis demandé à chaque fois ce que j'avais envie de raconter, quel était mon rapport au personnage, qu'est-ce que j'avais envie de filmer. J’ai tout questionné avec le co-scénariste avec qui j'ai travaillé, et en parlant avec mon frère aussi de l'âge du personnage, quel travail photo il fait, qui sont ses amis, dans quelle ville ça se passe, qu'est-ce qui se passe à la fin, le rapport à certaines thématiques comme la judéité, … Je me suis interrogé à chaque fois sur ce que j'avais envie de montrer comme scène, ce que j'avais envie de filmer, et ça a pris du temps.

C'est aussi intéressant parce que pour le premier plan, on est sur un plan subjectif, directement dans cette question de rentrer dans le corps de l'autre.

C'était une sorte d'envie assez évidente, quand j'ai écrit la première scène. Quand j'ai su que la première scène serait un moment où il allait faire des photos, j'ai eu cette vision et je me suis dit que je n’avais jamais vu ce plan dans un film, alors qu'a priori il y a eu des milliers de films dans les voitures. C'est une forme canonique du cinéma américain. J’avais en tout cas l'impression que je n'ai jamais vu ce truc d'être à cette place, et j’ai eu envie de filmer ça. Par ailleurs, je trouve ça beau d’avoir le pare-brise comme une espèce de cadre, c'est très cinématographique. Il me semblait que j'avais un souvenir d'avoir vu ça dans un film, et ensuite j'ai été rechercher sans rien trouver. Je l'ai fantasmé. Donc je savais que le film s'ouvrirait comme ça quand j'ai vraiment écrit la scène. Une fois qu'on a séquencé un film, je n'arrive pas à écrire une scène sans avoir tout de suite une impression plus ou moins précise de mise en scène, physique, spatiale, et donc là je me suis dit que ça allait être ça, ces deux mains sur le volant.

Est-ce qu'il y avait aussi cette impression par rapport à la première apparition de Léa Seydoux qui passe justement par la pellicule ?

Oui, le fait de la découvrir par un négatif… C'était assez marrant parce que Léa est une star. Je savais qu'on saurait que c'est elle qui joue dans le film, et en même temps de découvrir pour la première fois son visage en négatif crée une ambiguïté parce qu'on ne reconnaît pas forcément un négatif. Par contre, le plan tel qu'on le voit dans le film qui finit par devenir un énorme gros plan qui passe à travers son œil, ça a été une trouvaille de montage. Ce n'était pas prévu comme ça au départ. Le montage me fascine car on peut vraiment faire des choses près. Maintenant, avec les outils numériques, on peut aller très loin dans l'image, donc quand on a trouvé cette idée-là, j'étais assez stimulé.

Ça me fait penser que plus tard, on redécouvre le personnage par un faux film avec la mort de Stéphane Castang. C'est assez intéressant parce que ça renvoie au giallo où nous-mêmes, en tant que spectateurs, on est face à l'image fictionnelle et on essaie de décrypter ce que le récit veut dire. Là, nous sommes face à un personnage qui essaie de se redécouvrir par cela…

C’est très ludique en même temps. Dans la BD, il y avait un court-métrage. Le personnage mettait en route ce film et voyait, et quand je me suis retrouvé à l'écriture, je me suis dit que c’était génial parce que j’avais une scène qui allait durer 5 minutes, et que je pouvais faire absolument ce que je voulais, parce qu'elle était détachée de la fiction, puisque c'est un court-métrage. Donc j'ai imaginé un petit récit un peu Hitchcockien avec un meurtre, et ça sert à pouvoir s'amuser. Je ne pouvais pas dépenser des milliards d'euros mais c'était très ludique et très stimulant. Je me suis aussi dit que je n’allais pas annoncer que c’était un film, qu’on allait rentrer dans la scène en se demandant ce que fait le personnage, et à un moment, se dire que ce n'est pas possible, qu’on est peut-être dans un rêve. C'était un jeu sur l'identification et sur l'image que je trouvais très intéressant, très ludique, et qui avait à voir avec l'espèce d'enquête un peu dans le brouillard que fait le personnage sur sa propre identité, ou sur l'identité du corps dans lequel il est. Tout ça faisait sens.

Ça renforce aussi le sentiment d'irréel qu'on sent dans le traitement urbain, mais qu'on sent aussi dans la photographie en général. Comment justement enfoncer ce réel si connu, irréel ?

C'est marrant parce qu'en même temps, notre obsession avec mon frère Tom à l'image, c'était de garder une dimension extrêmement réaliste, presque documentaire, d'avoir l'impression que ça arrive vraiment au personnage. Il ne s'agissait pas de traiter ça de façon sur-fictionnelle, ou spectaculaire, mais en fait, il y a presque un rapport évident entre l'hyperréalisme et l'étrangeté, plus on filme la texture du réel comme étant bizarre. Là, le simple fait de dire, à l'intérieur de ce corps, il y a un homme, que personne ne le sait, qu’on filme une femme, mais à l'intérieur il y a un homme, ça crée un vertige permanent de tout en fait : l'attitude du personnage, son regard, … Parce que je pense que si on vit cette expérience-là, personne ne sait dans la rue qu'on n'est pas soi, mais ça rend tout bizarre. C'est comme un rêve qui a l'air d'être extrêmement réel, comme quand parfois on se réveille et qu’on se dit « putain c'est dingue, ça avait l'air tellement vrai, j'ai vraiment eu l'impression de le vivre ». Et en même temps, plus ça a l'air réel, plus c'est étrange, c'est exactement ça que je cherchais dans la mise en scène.

C'est parce que ça se ressent aussi dans le souvenir où il vient pour la photographie, il vient pour la photographie où il voit pour la première fois Léa Seydoux, il a justement cette lumière qui joue de ce sentiment…

Je pense que ça découlait du propos et de ce qui était mis en scène, c'est-à-dire, sans jamais rien filmer d'exceptionnel puisque ce qui arrive est fantastique mais est invisible. Tout est en permanence à la fois réel et irréel, vrai, pas vrai, normal et anormal. Et ça, c'est une expérience que je trouvais très stimulante, donner forme à ça.

J'avais aussi envie de revenir sur ce petit morceau de piano au moment de l’écran titre, avec déjà une forme de répétition… Quelles ont été les conversations à ce sujet ?

Ce n’étaient pas tellement des conversations théoriques. Je n'ai pas donné d'indicatif à Andrea Poggio. J'avais quelques références, j'ai envoyé quelques musiques et encore, pour le coup, assez peu. Donc, il a cherché de son côté ce que je lui avais demandé, puisque j'avais déjà bossé avec lui sur mon film précédent et il savait que j'étais très attaché à ça. C'était un leitmotiv mélodique très simple, obsédant, quelque chose qui se fait de moins en moins dans le cinéma, c'est-à-dire un thème très identifié, qui serait vraiment fort. Maintenant, on est vraiment beaucoup plus dans des choses d'ambiance et de nappe, ce qui peut être très fort. Et donc, il m'a envoyé plusieurs ébauches de mélodies et notamment ce thème-là : tout de suite, je l'ai trouvé très fort, il me restait en tête. Et quand on l'a monté sur les images, ça fonctionnait. On lui a demandé, avec mon monteur, de faire des variations, de chercher, de décliner ça, de façon à la fois répétitive, obsessionnelle, mais variée quand même, riche. Et à un moment, on a eu cette idée, c'est de jouer ce thème à l'envers. Ça a donné un autre thème hyper intéressant, qui est le deuxième thème du film. On ne s'en rend pas compte quand on voit le film, on a l'impression que c'est un seul thème alors qu’il y en a deux : une fois à l'endroit et une fois à l'envers.

Quels ont été les échanges avec le casting ? Devoir interpréter ces personnes coincées dans notre corps, on oublie à quel point c'est compliqué niveau jeu.

C’est très compliqué et en même temps très excitant ! C'est très marrant parce qu'ils n'avaient jamais joué quelque chose comme ça. C'était comme un grand terrain de jeu. Aucun de nous ne savait comment rendre ça crédible et comment y arriver. Donc à chaque scène, chaque prise, on a eu quand même beaucoup de temps avant. On a fait beaucoup de séances presque de laboratoire, comme ça on cherchait. On faisait aussi des choses assez marrantes : comme ils jouent chacun le rôle créé par un autre, on faisait des séances de travail où par exemple Niels jouait des scènes de David mais qui au final ont été jouées par Léa. Elle était là à regarder, on filmait, après il y avait la possibilité de les revoir. Et puis on avait demandé aussi à la jeune actrice qui s'appelle Lilith Grismuth, qui est d'abord Malia, de jouer des scènes qu’ensuite Niels devait jouer. Par exemple la scène où le personnage fait une espèce de déclaration d'amour, après qu'ils aient fait une échographie, on avait demandé à Lilith de jouer cette scène et Nils était présent, il regardait puis après il lui a dit que c’était hyper intéressant en lui demandant de la jouer de façon un peu plus ludique, un peu plus rythmée ou un peu plus mélancolique. Donc ça lui donnait des outils pour ensuite reprendre ce rôle. Et puis on avait demandé aussi à Lilith de se filmer dans son quotidien, en train de discuter avec des amis, de se faire un thé. Ça donnait à Nils une espèce de matière qui était celle du personnage de départ, pour essayer ensuite de récupérer des gestes ou de se fondre dedans. C’était très expérimental, très marrant, parfois angoissant parce qu'il y avait des scènes où on ne savait pas comment faire, pour croire que cet homme est une femme, cette femme est un homme, mais c'était un grand pari, un grand jeu qui était très stimulant.

Comment s’est passée la préparation de cette scène où notre personnage principal doit se dénuder et découvre son corps par le miroir ?

Déjà, j'avais dit à Léa qu’on pouvait faire cette scène avec une doublure si elle le souhaitait, c’était sa décision. Certes, elle regarde son visage, mais après elle descend. Je lui avais dit que si elle le voulait, on pourrait couper et que ce serait le corps de la doublure. Jusqu'au dernier moment sur le plateau, elle ne nous avait pas donné sa décision. À un moment, on avait installé la lumière, on l’avait même préparée avec la doublure. Léa est arrivée et a dit qu’elle allait le faire. Elle s'est installée, on était très peu dans la pièce. Après, c'était elle qui dirigeait le miroir. C'était d'une certaine manière son regard. Ce dispositif du miroir nous permettait de faire en sorte que la scène se fasse comme je l’avais écrite mais qu’elle conserve une certaine maîtrise. Elle aurait pu ne pas le faire et laisser sa doublure. C'est elle qui dirigeait. C'était une manière de négocier ensemble qui regardait le corps, comment le regarder. Ensuite, une fois qu'on a filmé, je lui avais dit, quand je vais monter cette scène, je te la montrerai. S'il y a des choses avec lesquelles tu n'es pas à l'aise, si tu veux qu'on fasse des retouches, si tu veux qu'on ne montre pas certaines choses, tu me diras. Elle est venue voir la scène en montage et elle l’a aimée. C'était jusqu'au bout une espèce de dialogue, je ne dirais pas de coréalisation, mais on maîtrisait ensemble, et notamment le regard qui était porté sur son corps. Je trouve que c'est très osé, très courageux qu'elle ait fait ça, aussi parce qu'elle sortait d'une grossesse. Son corps s'était métamorphosé et c’était un corps qui n'était pas celui qu'elle avait d'habitude, un corps qu'on voit rarement au cinéma, parce qu'on filme peu les corps comme ça en post-partum. C'était un processus d'entente et de dialogue.

Il y a aussi cette scène de rêve où elle embrasse un double d’elle. C'est le genre d'interaction dont on oublie, d'un point de vue technique, à quel point le travail est fastidieux derrière. Est-ce qu'il y a un moyen de creuser un petit peu ?

C'était un challenge hyper intéressant. Il y a beaucoup de films maintenant où on a vu un acteur ou une actrice qui est plusieurs fois dans l'image, comme « Mickey 17 », que je n'ai pas vu d'ailleurs. Mais par contre, ce qu'on voulait faire, c'est-à-dire le personnage qui se rapproche, qui se touche et qui s'embrasse, ça, ça n'avait jamais été fait. Et c'était un challenge technique très complexe pour nous et pour les équipes d'effets spéciaux, mais très stimulant aussi parce que c'était littéralement donner le corps à une image impossible et nouvelle. Donc, on l'a fait avec une doublure. Il y avait une fausse Léa qui lui ressemblait, qui avait des attributs physiques proches et on a filmé dans les deux sens. Ensuite, l'équipe d'effets spéciaux a travaillé avec une technologie qu'on appelle les deepfakes, où ils avaient filmé Léa dans tous les sens et ils ont fusionné la doublure et Léa. Et on a fait beaucoup de réunions pour dire à quels moments on pouvait remarquer ou non l’effet. Puis, on est arrivé à cette illusion parfaite. Même moi, j'ai l'impression que c'est Léa qui s'embrasse elle-même. Mais pendant longtemps, c'était un pari. On n'était pas sûr d'y arriver. Mais c'était assez marrant de chercher à donner le corps à une image impossible, qui n'avait jamais été vue et qui devait produire une illusion parfaite.

Ça fait vraiment tour de magie de cinéma. Au début, on se dit qu'au montage, on sent le truc. Ça va couper, et non… (rires)

En effet ! (rires)

En peu de temps, il y a eu l'enchaînement du succès d’Onoda en tant que réalisateur, d'Anatomie d'une Chute en tant que co-scénariste et du Procès Goldman en tant qu'acteur. Comment voyez-vous cet enchaînement sur différents registres ?

Je ne le vis pas du tout comme ça. Parce que les films qui ont eu le plus de succès, ce ne sont pas ceux que j'ai réalisés, dans la mesure où Onoda a eu une grosse reconnaissance, mais le succès en salle n'existe pas. Ce sont de très petits chiffres. Anatomie a fait énormément d'entrées et certes, je l'ai co-écrit, mais c'est le film de Justine. Le film de Cédric Kahn a fait quasiment 500 000 entrées. Je n'ai jamais fait 500 000 entrées avec un film. C'est impossible pour moi de savoir comment va marcher ce film-là. Donc, à la fois, j'ai une grande reconnaissance, on va dire, mais mes films n'ont jamais fait beaucoup d'entrées. Donc, c'est très paradoxal. Et puis, en fait, quand on vit, année après année, mois après mois, c'est beaucoup aussi de moments d'incertitude. Donc, moi, à chaque fois, je cherche des choses, je suis très incertain sur ce que je vais faire. Je n'ai pas l'impression, par exemple, d'être un acteur. J'ai joué dans ce film, un peu dans d'autres films, mais ce n'est pas mon métier. Je n'ai pas du tout l'impression de savoir faire ça professionnellement. Et puis, à chaque fois que je me retrouve après un projet, et que j'arrive à ça, je tombe dans un moment où je suis très déstabilisé, je ne sais pas ce que je vais faire ensuite. J'ai l'impression de ne pas savoir écrire un scénario... Donc, voilà, ce que je veux dire, c'est qu'il y a, entre ce qui a l'air d'être de l'extérieur, un parcours, et comment on vit de l'intérieur, c'est très différent, en fait. Donc à chaque fois, je me demande ce que je vais bien pouvoir faire maintenant ? Comment retrouver une stimulation pour faire quelque chose de nouveau, que ça rencontre plus ou moins les spectateurs, j'espère, d'une façon plus large que mes films d'avant. C'est une position paradoxale, en fait.

Alors que nous clôturons cette interview lors d’une journée presse, est-ce qu'il y a un point du film que vous auriez bien voulu développer ici en interview, une question qui n'aurait pas encore été abordée ?

C'est-à-dire que, pour être honnête, maintenant, je ne sais plus exactement à quoi ressemble le film de l'extérieur. J'en ai tellement parlé, je l'ai tellement vu, et en même temps, ça fait un moment que je ne l'ai pas revu, parce que ça devient compliqué de revoir les films. Et donc, ce que j'attends, presque, c'est que, de l'extérieur, des gens viennent m'en parler en me faisant redécouvrir, en ayant une interprétation, en étant stimulé par un aspect du film, d'un coup, en ayant une vision que je n'avais pas imaginée avant. Et c'est rare, en fait. C'est rare que je lise une critique ou qu'on me pose une question qui vienne me faire comprendre, d'une certaine manière, ou me permettre, ensuite, en laissant redéposer les choses, de me dire que ce que j'ai fait, c'est ça. Souvent, ce sont ces questions ou ces interactions avec des gens extérieurs qui me donnent du grain à moudre pour la suite de ce que je vais faire. C'est me dire que cette question-là est hyper intéressante, qu’elle m'amène à un endroit où je découvre ce que j'ai fait moi-même et je me dis que le prochain film ou la prochaine étape de ce que je vais faire va peut-être récupérer ce truc que je n'avais pas vu et je vais le développer plus tard. C'est un échange, en fait, qui fait qu'il y a de la nouveauté.

Propos recueillis par Liam Debruel.

Merci à Valérie Depreeuw de Paradiso pour cet entretien.