[ENTRETIEN] : Entretien avec Matthieu Gonet

L’art de l’interview n’est jamais aussi aisé qu’on le croit, pouvant varier selon les retours de la personne en face, son propre état d’esprit et bien d’autres facteurs trop nombreux pour les citer ici. Néanmoins, il y a quelque chose qui reste toujours un plaisir dans ce genre d’exercice : quand l’échange devient dialogue, permettant de donner une autre couleur à l’entretien tout en essayant continuellement de laisser la lumière à notre interlocuteur. C’est ce qui s’est passé ici avec le très sympathique Matthieu Gonet, compositeur de films comme Santa & Cie, Fleur de Tonnerre ou encore Les profs 2, venu au Love International Film Festival pour parler de compositions de musiques de films.

Mon seul rêve, c'était de faire de la musique de film. Donc, à partir de 3 ans, je me suis mis à faire du piano. Mes parents m'ont poussé là-dedans, ils m'ont accompagné. En CM1, vers l'âge de 8-9 ans, j'ai quitté l'école pour ne faire plus que de la musique, avec des cours par correspondance. Puis, ça ne s'est jamais arrêté. - Matthieu Gonet

Qu'est-ce qui vous a donné envie de vous lancer dans la musique de film ?

Je ne saurais pas vous dire. Quand j'étais petit, j'habitais dans une barre HLM, j'avais une famille ouvrière, ... Mais j'avais quelques CD, notamment Indiana Jones, je mettais un casque et je faisais semblant de diriger l'orchestre. Mon seul rêve, c'était de faire de la musique de film. Donc, à partir de 3 ans, je me suis mis à faire du piano. Mes parents m'ont poussé là-dedans, ils m'ont accompagné. En CM1, vers l'âge de 8-9 ans, j'ai quitté l'école pour ne faire plus que de la musique, avec des cours par correspondance. Puis, ça ne s'est jamais arrêté. Au bout d'un moment, j'ai fait des études de musique sérieuses, au conservatoire international de Paris. Après, j'ai accompagné en tant que pianiste des chanteurs, des chanteuses. La seule chose qui m'occupait, c'était de faire de la musique de film. Mais le milieu du cinéma est très fermé, surtout quand on ne connaît personne. Et puis, comme l'accompagnement de chanteurs et de chanteuses marchait bien, ça a continué. Et arrive en 2001 le programme de la Star Academy. Je devais faire 7 jours, j'ai fait 7 ans. C'était super, c'était formidable. Puis au bout de 7 ans, je me suis dit qu'il fallait que j'arrête si je voulais avoir la possibilité éventuellement de faire de la musique de film. Le milieu de la télé et le milieu du cinéma sont vraiment diamétralement opposés. Ce n'est pas un programme de télé qui va vous ouvrir les portes. Et donc, je dirigeais les orchestres sur les films composés par d'autres. Je travaillais sur des films, mais sur les compositions des autres. C'était chouette mais ce n'était pas mes musiques. J’ai fini par me dire qu'il fallait que ma première musique de film arrive avant mes 40 ans sinon je laissais tomber. Et pour mes 39 ans, il y a eu un appel d'offre pour un film, et je l'ai eu. C'était un film avec Franck Dubosc et Elsa Zylberstein et ce fut mon premier travail en tant que compositeur.

J'ai vu que vous avez commencé la direction musicale de films avec Hitman et Un Conte de Noël, qui sont deux projets très différents…

Ah oui (rires) ! Le rôle de direction musicale est un rôle vraiment technique. C'est-à-dire que vous êtes en charge de l'orchestre, vous le dirigez, vous faites le lien avec le compositeur, avec la production. Mais ça n'a rien à voir avec le rôle de compositeur. Puisque là, vous êtes vraiment au service du compositeur pour que l'orchestre sonne, pour que tout fonctionne bien selon son souhait. Donc, c'est un rôle très important. Mais vous ne rentrez pas dans la narration du film. Vous n'êtes pas là pour ça. C'est absolument passionnant parce que vous voyez sur des vrais projets comment ça fonctionne. Vous êtes aux portes du paradis mais vous n'avez pas franchi le perron. C'est une école extraordinaire. Là, en l'occurrence, vous citez deux projets qui sont aux antipodes, mais en tout cas qui m'ont fourni le même plaisir. C'était extraordinaire. Je suis un peu gamer, donc avec Hitman, j'étais trop content. Et puis, c'était chez EuropaCorp donc, c'était très chouette. Et quant à Un Conte de Noël, la musique de Grégoire Hetzel, c'était chouette, parce que le film faisait l'ouverture de Cannes. Ça permet de faire ses armes avant d'être soi-même compositeur.

J'avais envie de revenir un petit peu sur la musique de Fleur de Tonnerre, parce que je trouve que la manière de répondre, notamment dans le piano et dans le violon, crée vraiment une forme de contrepoint qui, pour moi, nourrit bien le drame du film.

C'était un film de Stéphanie Pillonca, un petit film au sens budget. On ne pouvait pas partir sur un orchestre symphonique. L'idée était de se servir de l'histoire de cette femme qui était empoisonneuse, qui avait une vie de rien, comme disait l'autre. Il n'y avait pas besoin de mettre une musique complètement dingue dessus. Il fallait raconter cette petite voix qui était la sienne. C'est un score à base de piano et d'alto, le violon alto entre le violon et le violoncelle. C'était hyper intéressant et c'est gentil de l'avoir noté ! En tout cas, on a beaucoup travaillé sur savoir que raconter en même temps. Dès que vous mettez de la musique sur des images, vous racontez quelque chose. J'ai une petite anecdote sur ce film. La production me prévient quelques mois après parce que le film est nommé au Festival international de Pékin. Chouette, super ! Et il concourt dans le prix de la meilleure musique. Vraiment, le truc est improbable. Le film raconte l'histoire d'une tueuse avec Déborah François et Benjamin Biolay au début du 19e siècle, en Bretagne donc c’est surprenant que le film soit nommé dans la catégorie meilleure musique au Festival international de Pékin. J’oublie quand, un matin, avec le décalage horaire, je regarde mes messages. J'avais gagné le prix de la meilleure musique de film. J'ai mon trophée du Festival international de Pékin. Je ne pensais pas un jour avoir un prix comme cela. En m'entendant parler, je me rends compte que ça pourrait être pédant. Ce n'est pas du tout mon propos mais je suis attaché au film.

Une autre musique sur laquelle j'aimerais revenir, c'est Santa & Cie. Vous captez vraiment la féerie, la mélancolie de Noël. Je repense au morceau « Le sapin magique » qui a le côté très orchestral mais qui est très doux en même temps. Est-ce qu'il y a moyen de revenir sur cette BO ?

Oui, cette BO, c'était dingue. J'étais absolument fan d'Alain Chabat. Je le suis encore plus maintenant que j'ai la chance de le connaître. Il y a des gens qui déçoivent. Il y a des gens qui déçoivent dans l'autre sens. Alain Chabat, plus vous le rencontrez, plus vous vous dites qu'il doit bien avoir quelque chose qui ne va pas chez ce type. Il ne peut pas avoir toutes les qualités du monde. Pour l'instant, je n'ai pas encore trouvé. C'est quand même un des humains que je préfère au monde. Mon agent m’avait prévenu qu'Alain Chabat préparait « Santa et compagnie ». Il me dit que c'est un gros film. Et qu’il va essayer de voir si je ne veux pas composer de la musique pour la lui présenter. Bien sûr, je propose deux thèmes, un thème pour le Père Noël et un thème pour la magie des enfants qui découvrent le Père Noël qui arrive chez eux, ce qui est dans le thème du morceau que vous avez la gentillesse de signifier. C'est un film magique, un film cher donc ils envisagent des gros compositeurs américains. Mais comme je suis fan de Chabat, j’ai la chance qu’on me présente à lui. Les choses se passent et puis, un jour, dont je me rappellerai toute ma vie, on regarde Edge of Tomorrow avec mon épouse. C'est un film qu'on aime bien, avec des ressorts scénaristiques très cools. Je suis sur le canapé en train de regarder quand je vois mon téléphone avec une notification « Mail Alain Chabat ». Je dis à mon épouse de mettre sur pause et je lis le mail. Celui-ci n'était pas envoyé par son assistant mais par Chabat même qui me disait des mots très gentils ainsi que « bienvenue sur le film ». J'ai alors dit à mon épouse qu'on allait arrêter Edge of Tomorrow et se servir un petit verre (rires). Il y a des projets qui sont douloureux, d’autres très heureux, comme dans tous les métiers. Forbes disait que si vous n'avez pas de problème, c'est que vous n'avez pas de métier. 

Santa & Cie - Copyright Nicolas Guiraud - 2017 LEGENDAIRE / GAUMONT

Mais Santa & Cie, ça n'a été que du bonheur. L'histoire était formidable. Travailler avec Chabat, c'est une chance unique pour tout le monde, aussi bien les acteurs mais tous les gens en post-prod ou en pré-prod. À cette époque-là, ma fille croyait au Père Noël. J'ai tout composé en pensant à elle. Ce qui était très mignon, c'est que le jour de l'avant-première, elle n'avait pas encore rencontré Alain Chabat. Elle le voit donc pour la première fois en vrai alors qu’elle croyait encore au Père Noël. Je le présente, Alain se montre gentil et adorable. On rentre et elle me demande alors si c’est le monsieur qui s’habille en Père Noël pour gagner sa vie (rires). Pour la musique de film, ce qui était compliqué, c'était que c'était un film pour les enfants mais c’est aussi un film pour les adultes puisque les films d'Alain Chabat touchent des « adultes » de 30 jusqu'à 95 ans qui viennent pour se marrer. Il fallait que ce soit féerique mais pas gnangnan. Il fallait trouver un arc narratif musical qui colle à ça. Maintenant avec Alain, on a les mêmes goûts en termes de cinéma donc on a beaucoup parlé de films. L'idée c'est que vous ne pouvez pas faire un film sur un Père Noël qui n'a plus de nains pour faire ses cadeaux de Noël et qui est obligé d'aller chercher des aspirines sur terre sans vendre du rêve. Vous ne pouvez pas le faire à la guimbarde saturée. L'idée, c'était une musique pour les enfants mais même les grands enfants, ceux qui sommeillent en nous. Il fallait que ça reste à vendre.

Vous avez composé la musique de plusieurs comédies, comme les deux films Les profs. Comment faire une musique de comédie ?

C'est la meilleure question qui soit pour une raison très simple. Il y a de la musique qui fait peur, il y a de la musique pour des thrillers, il y a des musiques de poursuite, il y a des musiques romantiques pour des passions, pour une scène un peu hot. Il y a des musiques pour absolument tous les sentiments. Il y a des musiques qui peuvent vous faire peur, qui peuvent vous faire danser. Mais il n'y a aucune musique qui vous fera rire. La musique ne fait pas rire. Je ne dis pas une chanson paillarde qui, quand on a 3 grammes, un soir de mariage peut vous faire marrer parce qu'il y a plein de gros mots. Ce seront les paroles et le côté pastiche qui vous feront rire. Mais la musique en elle-même ne vous fera jamais rire. On ne rigole pas d'une musique. J'ai eu la chance de faire beaucoup de musiques de comédies. C'est probablement l'exercice le plus difficile. Une comédie, soit vous accentuez le caractère comique, soit vous le détruisez pleinement. Le ressort comique arrive pour un jeu qui tient du talent des scénaristes, du jeu d'acteur, du montage, de plein de trucs. Mais pour que vous vous marriez sur un film, c'est vraiment millimétré. Quand vous rajoutez de la musique dessus, vous pouvez tout flinguer. Ce qui est rigolo, c'est que faire des films dramatiques, des grandes épopées, un film dur sur des sujets très compliqués, c'est de la grande musique de film. Vous faites un sujet, c'est super. Faire une musique de comédie, c'est sur une comédie française, c'est bon.

Paradoxalement, c'est vraiment ce qui est le plus dur. C'est ultra technique, il y a beaucoup de dialogues. C'est hyper compliqué. Je ne parle pas dans les comédies des scènes s'il y a une poursuite, ou s'il y a un truc plus cinématographique. C'est un comique de situation. Mettre de la musique dessus, c'est un questionnement vraiment compliqué. Moi, ça me plaît beaucoup de faire ça. C'est peu reconnu. En France, il n'y a qu'à voir les César. Dubosc a eu son premier César pour le scénario d'«Un ours dans le Jura », qui a absolument réussi. Mais bon, c'est une semi-comédie. J'ai eu la chance de faire des musiques de films sur des comédies qui ont fait beaucoup d'entrées. Ça ne sera jamais nommé. En France, je fais partie de l'académie des César depuis plus d'une dizaine d'années., j'ai la chance de voter et je comprends car c'est assez logique. Ce n'est pas le problème des César. Je vais vous citer un exemple avec les costumes. Pour les César, je regarde quasiment tout ce qui sort. Par exemple, les costumes, je ne suis pas costumier. Je n'y connais rien. Vous n'avez qu'à voir comment je suis fringué. (rires). Mais je sais qu'en fait, ce qui va me parler quand je vais voter, c'est que je vais faire très attention pour qui je vote, mais je vais voter pour des costumes certainement sur un film d'époque ou sur une particularité dans les costumes qui m'ont marqué. 

Si je parle avec des costumiers, ils vont me dire que sur un film qui se déroule par exemple aujourd'hui, en Suisse, dans l'appartement de deux étudiants qui sont habillés comme vous et moi, ça va être un travail hyper complexe de trouver une particularité pour savoir que disent leurs fringues, etc. Ce sont des questionnements qui sont géniaux. C'est pour ça qu'on fait du cinéma aussi. C'est pour se poser des questions et raconter des trucs. Sauf qu'au final, je vais voter pour les costumes d'un film parce que j'ai bien aimé le film et que j'ai trouvé les costumes réussis. Et pour la musique, c'est strictement pareil. C'est-à-dire que vous êtes souvent nommés parce que le film est très porteur, que le film est réussi. Après, la plupart des gens qui ont des César de la meilleure musique, vraiment, je vais le dire avec un maximum d'honnêteté, je trouve que c'est toujours justifié. Ce n'est pas parce que je n'en ai pas que je trouverais ça injuste. C'est vraiment justifié parce que ça porte leur travail et le travail d'un groupe. C'est-à-dire que, moi, ma musique toute seule n'intéresse personne. C'est parce que le réalisateur m'a fait confiance et on a bien travaillé ensemble. 

C'est pareil pour un compositeur. Ça récompense le travail de groupe entre le compositeur et son réalisateur. Néanmoins, je reste persuadé qu'une comédie, on fait moins attention aux costumes, on fait moins attention à la musique, on fait moins attention aux décors parce que c'est une comédie. Et je n'en veux à personne parce que je crois que c'est pareil partout. Et c'est dommage pourtant parce que la comédie, c'est un genre sous-estimé. Et quand on regarde les ressorts comiques sur l'écriture d'un scénario, c'est important que ça soit mentionné. Je me mets dedans et je ne le reproche à personne. Je fais la même erreur. C'est-à-dire de ne pas estimer que la comédie est un truc techniquement difficile à faire. Et comme disait l'autre, on pleure tous des mêmes choses mais on ne rigole pas des mêmes.
Et voilà, quand moi je vais à une avant-première, que je vois une comédie et que tout le monde se marre, je trouve que c'est un des plus beaux métiers du monde. Mais effectivement, on a plus envie de mettre un César, un Oscar, un BAFTA à un film qui nous apportait une émotion peut-être plus profonde. Je me permets de checker aussi niveau temps.

Mais c'est drôle parce que j'ai vu le débat aux Etats-Unis avec Marty Supreme qui se ressent moins tant une composition qu'un accompagnement diffus alors que sa musique participe à l'expérience de tension mais qui n'a pas été nommée parce que la bande originale n’est pas considérée comme de la vraie musique pour certains.

C'est un vrai sujet parce que moi je ne suis absolument pas d'accord. Je trouve que du moment où vous faites des sons, du son au sens propre, on s'en fout qu'il y ait 12 demi-tons en vérité. Quel était ce film ? Je crois que c'est Contact, avec une espèce de vaisseau vertical qui arrive.

Ah, Premier Contact !

Et le compositeur qui est mort d'ailleurs Jóhann Jóhannsson. C'était extraordinaire. Il avait fait une bande originale qui mélangeait le langage des Aliens avec la musique. Il enregistrait sur des bandes 2 pouces avec 24 pistes analogiques et il tirait les bandes. Il n'y avait plus de diatonisme, il n'y avait plus de chromatisme, il n'y avait plus rien. Il n'y avait plus qu'une BO qui se mélangeait à ce que les Aliens racontaient. C'était un hypnotique de beauté. On se fout complètement de savoir si c'est de la musique en réalité.

Les Profs 2 - Copyright Marc Bossaerts

C'est drôle parce que l'une des raisons qui n'a pas été nommée à l'Oscar, c'est l'utilisation de Nature of Daylight de Max Richter alors même que c'est un palindrome musical, comme le film est un palindrome.

Bien sûr.

Il y a ce même débat sur l'utilisation de ce morceau dans « Hamnet » alors même que c'est Max Richter, et que dans sa composition, il voulait que ce soit un morceau qui fasse sortir les gens de la fiction pour s'interroger sur ce que ça les fait ressentir, ce qui est le thème du film.

C’est absolument passionnant. Ici, les films que je fais, et je m’excuse d’utiliser aussi souvent la première personne, mais souvent en cinéma vous avez un orchestre symphonique, plein de techniciens, plein d'intermittents, ... Derrière un compositeur ou une compositrice, il y a des dizaines et des dizaines de personnes qui travaillent pour qu'il y ait une bande originale Ça raconte un truc et puis vous avez un type qui va arriver qui va mettre un gros kick pendant 40 minutes et ça va être juste génial. Alors effectivement, ça peut donner les boules parce que vous me dites j'ai bossé pendant un an pour faire des thèmes, des mélodies pour faire un truc et puis le type il arrive il met un coup pied et puis c'est super. Vous voyez ce que je veux dire ? Mais c'est ce qui est génial dans la musique de film, c'est que le chant est possible et à un moment où la chanson telle qu'on l'a, la chanson, la pop, l'urban et tout, j'ai l'impression de voir tout cela se cristalliser un petit peu. J'ai l'impression qu'il y a de moins en moins de diversité, mais c'est un ressenti, et que les deux derniers endroits où il y a vraiment encore de la création, c'est le jazz et la musique de film. C'est là où les gens sont vraiment libres mais ça fait râler parce que la liberté, ce n'est pas ça à leurs yeux.

Est-ce qu'il y a une question, un point que vous auriez bien voulu qu'on vous demande en interview afin de clôturer cet entretien ?

Oui, j'ai une marotte, c'est pourquoi il n'y a pas plus de femmes compositrices de musique de film. On en a quelques-unes en France maintenant qui commencent, des jeunes qui ont beaucoup de talent comme Émilie Gassin et Anne-Sophie Versnaeyen. C’est chouette mais cette disproportion s’explique pour une raison très simple selon moi. Dans un orchestre, vous avez autant de femmes que d'hommes, peut-être même un peu plus d'ailleurs. Dans la littérature, vous avez autant d'autrices qu'auteurs. Je ne sais pas si c'est 50-50 mais en tout cas, c’est plus équitable. Il y a des chanteuses, des chanteurs. Mais la musique de film, c'est comme le codage informatique : je pense qu'il est question peut-être d'un inconscient collectif. Les jeunes filles n'y vont pas naturellement et c'est vraiment con parce que je n'ai pas de raison. De temps en temps, quand je fais des interventions dans les collèges ou les lycées pour expliquer ce que je fais dans la vie, je m'adresse souvent aux jeunes filles pour leur dire voilà, si vous aimez le cinéma et que vous avez envie de faire de la création pensez à la musique de film parce que c'est chouette. J'adore mon métier donc « Pourquoi n'y a-t-il pas plus de femmes dans la musique de film ? ».

Propos recueillis par Liam Debruel.

Merci à Valérie Cornelis et Shahinèze Hasnaoui de La Com des Demoiselles ainsi qu’à l’organisation du Love International Film Festival de Mons pour cet entretien.