[IN TEDDY'S HEIGHTS] : #15. Mike Leigh et les canapés

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#15. Mike Leigh et les canapés

La critique a parfois tendance à essentialiser et à simplifier, en cherchant des expressions un peu fourre-tout pour catégoriser des films et des cinéastes. Côté cinéma britannique, celle de "réalisme social" semble malheureusement avoir encore de beaux jours devant elle. Au-delà d'être une tautologie, cette terminologie suggère que toute la production britannique allant du Free Cinema jusqu'à aujourd'hui – dans laquelle se retrouvent des récits d'intimités domestiques et d'expériences professionnelles fragiles, pourrait se rassembler et se confondre sous une même bannière. Or, peut-on décemment dire que les travaux de Lindsay Anderson, Tony Richardson, John Schlesinger, Ken Loach, Bill Forsyth, Stephen Frears, Terence Davies, Andrea Arnold, et tant d'autres, se ressemblent ? La réponse est évidemment non. Cependant, il est indéniable qu'un héritage existe et perdure, vis-à-vis des kitchen sink drama et des angry young men. Devenu porte-étendard de ce fameux "réalisme social britannique", Ken Loach s'est nourri des idées fondatrices du Free Cinema pour développer sa propre approche – marquée par un élan militant.

De son côté, bien qu'il est débuté au théâtre et à la télévision comme tant d'autres cinéastes britanniques dans les années 1970 et 1980, Mike Leigh fait aussi partie de cet héritage en ayant développé sa propre sensibilité esthétique. Le réalisateur de la palme d'or Secrets et Mensonges (1996) ne s'intéresse pas à étudier les rapports de classes ou les luttes sociales (et il n'est pas le seul). Son travail ne peut être défini en une seule phrase pour opposer la précédente, mais le cinéaste se caractérise par la peinture d'états d'âmes dans un moment de vie limité dans le temps, sans jamais chercher à comprendre ou à résoudre quoi que ce soit. La vie telle qu'elle est, avec ses complexités, ses flous et ses nuances.

Secrets et Mensonges - Moviestore/Shutterstock

La filmographie de Mike Leigh n'a eu de cesse d'observer ces états d'âmes à travers divers tons et diverses atmosphères. Que ce soit dans la légèreté, la tragédie très sombre, le film d'époque, ou le drame domestique. Dans tout cet éventail, les personnages imaginés par le cinéaste sont en proie avec une certaine existentialité. Celle où ils/elles sont parfois en réflexion sur le passé, souvent prisonnier(ères) du présent, et fréquemment en doute sur leur futur. Pourtant, cet ensemble – constitué de tourments et de tendresses – trouve constamment un épicentre : les canapés. Bien plus qu'un simple élément de décor, ce mobilier revient à chaque film, dans des scènes plus ou moins longues. Il y a toujours un ou plusieurs moments avec les personnages assis ou allongés sur leur sofa. Jusqu'à devenir une pierre angulaire du récit et de la mise en scène. Comme si le kitchen sink drama s'était déplacé de la cuisine vers le salon.

1. Le canapé et soi

Une inertie parcourt toutes les études de caractères et sentiments de Mike Leigh. Les habitations ne sont pas souvent des lieux d'émancipation personnelle ni d'épanouissement émotionnel. Elles peuvent être un cloître que les personnages semblent habiter contre leur gré, par défaut. Une existence qu'ils / elles n'ont pas choisie, les enfermant dans un cadre inconfortable ou routinier. Et pourtant, il faut essayer de continuer à vivre. C'est le cas de Bleak Moments (1971), tout premier long-métrage du cinéaste. L'histoire raconte le quotidien de Sylvia, secrétaire qui vit avec sa soeur portant un handicap. Tout le film est comme une succession de solitudes (avec le petit-ami de Sylvia, un collègue, et un voisin), sans jamais réussir à communiquer convenablement. Le divan dans lequel se pose régulièrement la protagoniste représente bien le symptôme de cette maison. L'accumulation de mobilier et la position du canapé devant une double porte fermée créent une étroitesse dont il est impossible de s'échapper. Prisonnières de cet environnement lugubre, Sylvia et sa soeur voient leurs mouvements bloqués et limités.

Bleak Moments - Copyright Autumn Productions / Ronald Grant Archive

Les plans constamment très resserrés sur le canapé (et les corps qui s'y assoient ou s'y allongent) sont aussi évocateurs de cette sensation, que leurs vies ne présentent aucun horizon ou air respirable possible. C'est ce que subissent également Joshua, Nellie et leurs enfants, dans leur petite et étroite demeure ouvrière de Peterloo (2018). L'architecture extérieure est déjà un indice : une cité ouvrière comme celles érigées pendant la révolution industrielle, avec des résidences exiguës collées les unes aux autres, rangées en longues lignes elles-mêmes séparées par une rue à la largeur minimale. Tout le monde se voit et s'entend. Des ouvriers compactés dans ces cités, telle une masse contenue sans aucun espoir d'améliorer les conditions de vie. À l'intérieur du logement, le mobilier réduit encore l'espace disponible et par conséquent les mouvements possibles. Il n'y a pas de canapé au sens propre dans ce film, comme dans les autres du cinéaste. Mais il y a un mobilier similaire, avec ce long banc en bois collé contre un mur. La capacité de mouvements dans ce lieu de vie qu'est la pièce principale (l'une des deux seules pièces, avec la chambre), se tient en un léger mouvement panoramique de la caméra, entre la porte d'entrée et le long banc. Une vie retranchée sans le vouloir.

Les corps ainsi que le mental en deviennent très vite fatigués. Il y a une fatigue physique à répéter des gestes du quotidien (qu'ils soient domestiques ou dans le cadre d'un travail), et une fatigue psychologique à ne pouvoir s'extirper de ces conditions. Les corps ont du mal à se déplacer dans les foyers, et finissent par s'affaisser dans les sofas. Ceux-ci ne sont plus des sources possibles de récupération, mais sont un lieu de dépôt des corps. Parce que cet épuisement ne fait pas suite à un effort quelconque, elle est préexistante aux actions. Il s'agit d'une fatigue par usure et accumulation. Les mouvements en deviennent économes, un mélange de micro-renoncements et de manque d'énergie.

Le divan est le symptôme visuel et matériel d'un abandon momentané, comme mis en scène dans All or nothing (2002). Les trois premières séquences du film se déroulant dans des foyers montrent cet assèchement du corps et de l'esprit. Des silhouettes pas droites mais légèrement penchées en avant, des tentatives de dialogues qui ne mènent qu'au silence, des enfants et une mère de famille déprimés allongés dans les canapés. Dans le film, les sofas sont presque un nouvel espace de vie principal, celui qui accueille une âme désespérée dont la coexistence avec tout le reste de l'environnement est devenue impossible. Si bien que les canapés ne sont plus très intacts : ils ont des marques d'usure, sont courbés à force de s'y installer, sont creusés par le poids des corps, sont retournés pour y retrouver de l'argent.

All or nothing - Copyright Bac Films

C'est une claustrophobie latente, oppressante face aux multiples enjeux et responsabilités de la vie, face à laquelle il est possible d'être démuni : les soucis financiers, le rôle de mère célibataire, la grossesse d'une adolescente, un problème cardiaque, l'alcoolisme, l'amour destructeur. Les canapés de Mike Leigh finissent par contenir cette impuissance face à une solitude émotionnelle, nourrie de mélancolies, de contrariétés et de petites déceptions accumulées. Qu'autrui soit présent ou non, une saturation exacerbée de solitude s'exprime. Tristesse, anxiété, colère, détresse, se déposent sur les divans. Un endroit où les personnages sont à la fois vidés et pleinement eux-mêmes, où leur vulnérabilité se manifeste à travers de possibles excès.

Avec Deux soeurs (2024), le sofa vit un cycle : en prendre soin en le nettoyant, pour mieux y revenir ensuite. Il est une surface capable de fusionner avec les états d'âmes et les récentes émotions. Dès les premières minutes du film, la mère de famille Pansy répond rapidement et sèchement "non" à son mari qui lui demande simplement si elle va bien, en étant assise sur le canapé, se réveillant d'une sieste. Plus tard, un jeune couple teste un canapé avec frivolité dans un magasin de mobiliers, mais Pansy surgit pour les réprimander. L'objet semble sacré pour elle, à manier avec précaution car il a un destin lié à un état de pureté (elle parle de traces d'ADN). Lorsqu'une vendeuse lui suggère son aide, la protagoniste l'invective en rétorquant qu'elle est capable de juger toute seule du confort d'un divan. Une sensorialité qui n'existe que par soi, et pour soi. C'est un cocon individuel de lâcher prise émotionnel, sans jamais faire tomber la carapace, telle Pansy recroquevillée sous un plaid lorsqu'elle s'y installe. La rencontre avec cet élément est le moyen de se poser avec ses émotions, parce qu'il n'est pas un remède mais un catalyseur.

2. Le canapé et autrui

Le canapé peut aussi être au coeur d'autres formes de relations. Dans un foyer composé de plusieurs membres d'une même famille, il est le centre domestique. C'est un témoignage des dynamiques familiales, qu'elles soient très vivantes ou chaotiques, chaleureuses ou fragiles. Le rapport individuel à l'espace et à un contexte passe désormais à une interaction collective protéiforme ; là où se constituent des hiérarchies implicites, des tensions complexes, des tentatives de rapprochements, des dialogues avortés. Les gestes ordinaires (s'asseoir, s'écarter, regarder, détourner le regard, diriger son corps) se transforment en indicateurs d'équilibres ou déséquilibres. Le canapé est la cartographie des relations familiales, symbole d'une cohabitation.

C'était déjà le cas dans l'un des premiers longs-métrages de Mike Leigh, Meantime (1983). En pleine période Tchatcher, deux frères jeunes adultes sont au chômage et vivent chez leurs parents. Le divan, placé au centre du petit salon, impose une proximité qui exacerbe les tensions latentes entre les personnages, comme s'ils étaient coincés entre eux et malgré eux. L'hostilité est quotidienne, mais elle suggère une envie de protection mutuelle. Le sofa représente leur échec respectif, comme s'ils avaient gâché leur vie pour aboutir à "ce rien" (ce que suggère même le père). Leur inactivité n'est pas de la paresse, mais le fruit d'un mélange de défaites et d'orgueil. Les personnages ont accepté leur sort, si bien que le désespoir qui les habite s'étend aux autres. En conséquence : les corps sont entassés et affalés, l'intimité n'existe plus, les discussions sont décousues, et l'assise est l'incarnation d'une stagnation générationnelle. En opposition avec le grand canapé courbé et spacieux du foyer de la tante, ce canapé est la parfaite représentation des perdants de la vie qu'observe Mike Leigh dans ses films, dans un quotidien dépourvu de relief.

Life is sweat - Photograph of AF Archive / Alamy

Avec plus de légèreté, la déprime quotidienne et la même claustrophobique domestique se retrouvent dans la maison pavillonnaire de Life is sweet (1990). Différents points de vue s'y croisent et se superposent sans cesse, révélant à la fois les dynamiques ménagères et leurs limites. Dans ce récit qui se déroule majoritairement dans le foyer familial, les confrontations – souvent teintées d'humour et de taquineries, rythment le quotidien. Mais ce divan manifeste aussi le besoin mutuel de chacun(e) envers l'autre, tout en perpétuant espoirs, ambitions, rêves, affections et marques de respect. Toutefois, les retours permanents en assise révèlent un enracinement et un attentisme nonchalant. Ce qui les rend maladroits dans un environnement déjà vulnérable, notamment par ces postures remuantes et des paroles impulsives. Le canapé a alors le rôle de casser le rythme du quotidien, plutôt que de l'apaiser. Rien ne peut être résolu, problèmes et préoccupations individuelles fluctuent selon les échanges. Progressivement, le film passe d'une décomposition de quatre plans individuels lors d'un échange, à une séquence finale où la famille est enfin réunie dans un seul et même plan-séquence du salon.

Le canapé peut tout de même être un lieu de rapprochement sensible chez Mike Leigh, où les corps trouvent de l'affection et du réconfort. Il peut accueillir des gestes simples (tels que s’allonger contre quelqu’un, se frôler, partager un silence ou un rire) qui ouvrent des espaces de tendresse parfois maladroits mais essentiels. L’intimité s’y construit dans des configurations multiples : confidences amicales, élans amoureux, désirs hésitants ou sexualités affirmées. C’est un lieu où les personnages préservent ou réapprennent le contact, à défaut de résoudre leurs fractures intimes. Sans effacer les tensions qui résident chez les personnages, le divan permet l’espace d’un instant une cohabitation plus douce, comme s'il prenait une dimension thérapeutique.

C'est ce que mettent en exergue les retrouvailles entre Annie et Hannah, deux amies qui se sont connues à l'université dans Deux filles d'aujourd'hui (1997). Le film a des traits de comédie, avec cette exagération du jeu des actrices dans les flashbacks. Ces scènes dans le passé accentuent cette fièvre de jeunesse, comme si les personnages étaient perpétuellement emportés par une substance illicite. Ces séquences montrent l'incertitude de l'avenir et les souffrances avec lesquelles elles vivaient. Les retrouvailles dans le présent instaurent un autre état. Le canapé est désormais un lieu de confidences, d'échanges de souvenirs et de reconstruction de la mémoire. Là où les postures sont plus délicates, droites, souples, soignées. Les postures y sont plus droites, plus souples, plus maîtrisées ; signe qu’Annie et Hannah ont dépassé cet état émotionnel et social de l’entre-deux. Les divans servent d'appuis pour se reconstruire et entreprendre des projets grâce à une présence amicale, même si celle-ci est davantage en mouvement que figée (ce qui permet aux paroles de se diffuser dans l'espace). La scène de danse en offre une illustration lumineuse : l'espace du salon permet à la joie de circuler. Avec le temps, les postures s'assouplissent et le vocabulaire se nuance, puis les canapés gagnent eux-mêmes en élégance.

Be Happy - Copyright MK2 Diffusion

Des couleurs vives peuvent également surgir, pour dénoter des habituels tons marron et gris, apportant une chaleur inédite. Que ce soit à partir d'objets décoratifs qui entourent un sofa, ou une couverture cousue à la main posée dessus, comme dans Be Happy (2008). Entourée de ses amies dont l'une est sa collocatrice, Poppy est une boule d'énergie et une source de joie. Chaque scène sur ce canapé tranche avec celles des autres films du cinéaste. Car la protagoniste ne reste pas à ne rien faire, à attendre. Elle trouve toujours une occupation ou un prétexte pour rire. Ici, ce n'est pas Poppy qui est dans le désespoir ou la tristesse (même si la joie chez le cinéaste cache évidemment quelque chose de plus dramatique). Elle revigore des situations maussades ou étranges, et s'efforce de transmettre une bonne humeur. Son assise en est le prolongement naturel, car elle est toujours une source d'amusements ou d'échanges d'idées créatives, où les corps ne tiennent pas en place. Il devient un lieu de recharge d'énergie, où la chaleur humaine s'y dépose instinctivement.

À l’inverse des élans de tendresse, le divan peut devenir un espace de confrontation où les corps ne trouvent pas l’apaisement mais une violence. La proximité physique qu’il impose peut être source d'hostilité : regards fuyants, silences lourds ou paroles abruptes, surgissements d'agressivité physique. L’assise cesse alors d’être un refuge pour devenir une zone de friction, où chaque geste traduit un rapport de force ou une volonté de domination. Entre immobilité contrainte et affrontements soudains, le canapé se fait le théâtre d’une parole qui blesse autant qu’elle expose les failles intimes. Loin de réparer les fractures, il les rend visibles, concentrant les déséquilibres relationnels dans une proximité devenue insoutenable. Le conflit peut s'ouvrir sur une colère ou une frustration, comme exprimée dans Naked (1993). Johnny, assis sur son divan, exprime à une amie ses désillusions et sa conscience d'une époque qui court à sa perte.

Ce rapport marginal à la société, teinté de violence et nihilisme, David Thewlis l'accompagne d'une agitation constante, multipliant les gestes des mains. Ce n'est pas un canapé pour refaire le monde, mais pour le défier. Avec une attitude insolente, son assise n'y est ni un refuge, ni une attente mélancolique ; elle devient le repaire isolé d'un homme qui disserte sur les rapports humains, et monopolise la parole et l'atmosphère. Son appartement ressemble quasiment à une grotte : longs rideaux tirés, lumière étouffée, séparant l'appartement (et surtout le salon) du paysage extérieur. Il s'approprie l'espace, le transforme en tribune et lieu de pouvoir – ce qu'il ne peut conquérir au dehors. Les tentatives d'attentions amoureuses se transforment rapidement en violence physique et conjugale. Mike Leigh y montre ainsi un sofa comme source de conflit, où la tendresse et la diplomatie s'annulent. La chaleur et la gaieté ont disparu des corps, les diatribes donnent l'illusion d'une pensée lucide, mais rien n'a de prise sur le réel. Parce que l'hostilité et la violence proviennent de personnages ayant perdu leur identité et le sens de leur vie. C'est une anarchie qui ne s'exécutent pas, condamnée à ruminer.

3. Le canapé et le monde

Le canapé ne se contente pas d’orchestrer la rencontre des corps, il inscrit les personnages dans un tissu social plus vaste. Par sa matière, son degré d’usure, sa disposition dans le salon, voire par l’ampleur qu’il occupe dans l'image et le nombre de gens qu'il peut accueillir, il signale discrètement un niveau de vie, une respectabilité, ou une stabilité matérielle. Objet intime par définition, il n’en demeure pas moins traversé par des déterminations extérieures : les hiérarchies de classe, les aspirations à l’ascension, les héritages familiaux ou les menaces de déclassement. Il condense des trajectoires individuelles et collectives, articulant l’espace domestique aux structures qui le dépassent hors-champ.

Naked - © 2026 Potemkine Films. Tous droits réservés. / Alamy

L’assise s'inscrit ici dans une cartographie plus vaste des tensions sociales. Dans High Hopes (1988), le jeune socialiste Cyril oscille entre les visites à sa mère vieillissante et conservatrice dont il doit prendre soin, celles à des amis snobs de la classe moyenne, et la vie commune avec sa fiancée tournée vers le désir d'enfant. La stabilité semble compromise, jusque dans la façon d'habiter les canapés. Du canapé très bas de l’appartement du couple à celui, poussiéreux, du logement maternel, jusqu’au modèle impeccable de la maison bourgeoise voisine, chaque assise matérialise une position sociale. Le contraste suggère implicitement une ligne de fracture idéologique : plus la précarité est visible, plus la chaleur humaine est présente. Cyril et Shirley sont d’ailleurs les seuls à manifester une véritable affection envers l’inconnu qu’ils accueillent, là où l’aisance bourgeoise s’accompagne d’une froideur distante. Le miroir que Mike Leigh tend entre ces environnements produit une fantaisie burlesque, qui interroge l’idée même d’accomplissement moral entre générosité fragile et suffisance satisfaite.

La question morale traverse également Secrets et Mensonges (1996), où une femme blanche issue d'un milieu modeste apprend être la mère biologique d'une jeune femme noire socialement et professionnellement accomplie. Sauf qu'elle préfère le nier et refuser toute prise de contact. Mike Leigh subvertit ici les stéréotypes liés à l'origine, la couleur de peau et l'appartenance sociale. Le contraste entre leurs modes de vie est frappant car il s'inscrit jusque dans leurs espaces domestiques. Hortense, la jeune femme, vit dans un appartement impeccable où chaque décor sent le mobilier neuf : son canapé est blanc et en cuir. Celui de Cynthia se situe dans une maison délabrée au décor vieillot : il rappelle ceux que Leigh associe souvent à des vies précaires. La différence se lit aussi dans la manière dont chacune occupe son sofa. Hortense s'y allonge volontiers pour se confier à son amie ; Cynthia au contraire demeure assise, dans des confrontations répétées avec son autre fille. Les deux divans maintiennent cette distance profonde, caractérisée par l'ombre d'une liaison passée. Ils représentent cette infinie comédie humaine qu'est la vie, où le malaise peut très vite s'inviter lorsque les habitudes ancrées sont malmenées.

Par son style, son état de conservation, son ancrage dans un décor plus ou moins daté, le canapé constitue aussi un indice de temporalité, dans ce monde qui s'y invite. Certains intérieurs semblent figés dans une époque révolue, d’autres portent les traces d’un présent qui s’use lentement, au rythme des habitudes et des renoncements. L’assise conserve la mémoire des corps qui l’ont occupée, des dynamiques humaines qui s’y sont déposées, des silences qui l’ont traversée. Elle se définit tel un point de condensation du temps : notamment biographique en étant marqué par les cycles de la vie, mais aussi temps historique en étant perceptible à travers les mutations esthétiques et matérielles du décor. Chez Mike Leigh, le divan participe alors d’une inscription plus large dans une époque, révélant la manière dont les existences ordinaires s’accordent ou résistent aux transformations du monde qui les entoure.

Le passage du temps dans Another Year (2010) en est une expression particulièrement manifeste. Au fil des quatre saisons, ce qui pourrait n’être qu’une simple chronique du quotidien se mue en méditation discrète sur la désuétude de toute chose, la fragilité grandissante quand aucune solution ne se présente et la solitude qui s’insinue dans certaines existences. Les deux canapés du salon de Tom et Gerri se répondent, face à face, comme des observatoires de cette temporalité. Ils incarnent un témoignage inamovible du vieillissement des corps, des échanges qui se répètent, des silences qui s’allongent et des joies éphémères (partager un thé, repas dans le jardin, etc). Plus qu’un lieu de conversation, ces assises permettent de prendre le pouls d’une existence individuelle qui stagne, à travers la succession des joies et des désillusions. Les sofas concentrent les instants de bilan, les hésitations et les confidences qui scandent cette lente avancée de l’âge. Tom et Gerri y font le point de la vie de leurs ami(e)s, comme lire un journal pour suivre l'actualité, ou accueillir la détresse d'un(e) proche qui s'y allonge. Ils offrent à ces vies vacillantes un îlot provisoire de chaleur, de camaraderie et d’attention.

Another Year - Copyright Diaphana Distribution

Dans Vera Drake (2004), le sofa devient à son tour un témoin silencieux du temps et des contraintes sociales, mais dans un contexte très différent : l’Angleterre des années 1950. Il n’est pas seulement un lieu de repos, mais un espace où se cristallisent les normes et les interdits de l’époque. Vera, installée sur l’assise de son salon, reçoit les confidences de personnages meurtris par le passé, d'autres inquiets d'être marginalisés, ou bien s’y étend pour réfléchir à ses propres dilemmes (parfois même en famille). Le mobilier, simple et modeste, reflète l’austérité et la rigidité d’un cadre social marqué par la moralité et la précarité. Les gestes des corps y sont mesurés, prudents, et chaque déplacement ou ajustement de posture renvoie à la tension entre intimité et surveillance sociale. Le canapé condense le rythme de la vie quotidienne, mais ils concentrent aussi également l’histoire d’une époque et l'évolution tragique d'une affaire macabre. L’assise se fait alors archive de pratiques et de mœurs qui s'opposent, échappant à l’écoulement du temps qui pourrait être réparateur. Quand les images ne peuvent être retranscrites, alors les mots sur le divan racontent l'Histoire et la détresse face à une tragédie, marqués par des corps impuissants.

Objet domestique pourtant banal, le canapé participe également d’une composition esthétique. Par sa couleur, ses motifs, sa texture, il dialogue avec l’ensemble du décor et contribue à la tonalité visuelle de l’espace. Dans le même temps, il contribue activement à la vision du cinéaste envers ses personnages. Il témoigne d'un moment économique, d'un goût personnel ou collectif, donc d'une façon d'habiter l'espace privé. À ce titre, le divan est presque une archive en soi, qui conserve les traces de dynamiques sociales et culturelles. Le salon inscrit alors chaque personnage dans un contexte historique perceptible et matériel, rappelant celui dans lequel s'inscrit chaque film. Ce symbole de la vie des personnages finit toujours par être un élément plastique qui structure le cadre et en oriente la perception.

Cette idée correspond très bien à un univers théâtral, comme avec Topsy-Turvy (1999). Le canapé y dépasse sa fonction domestique pour devenir un élément du décor pensé comme objet plastique et témoin d’une époque précise. Il s'intègre à la fois à la création et au quotidien des artistes dans les bureaux, reflétant le goût et la hiérarchie sociale au sein du groupe. La matière, les motifs, la couleur et la disposition dans l’espace sont autant d’indices de statut, d’intimité et de rôle. Certains s’y affalent après de longues journées de répétition, d’autres s’y tiennent avec précaution, comme s’ils respectaient les règles qu'impliquent une responsabilité. L’assise concentre autant les échanges qu’elle structure l’image, devenant un point d’ancrage visuel et comique. Dans ce décor minutieux, chaque divan raconte autant l’époque victorienne que l'instabilité de la création. Mais toujours avec une certaine excentricité, car les mécaniques des coulisses ainsi que les représentations sur scène, incarnent toutes une opulence matérielle et verbale par crainte de disparaître.

Epilogue

Les personnages de Mike Leigh sont des perdants de la vie, non par faute de volonté mais parce qu'ils sont enfouis dans un cadre de vie et une société qui n'a pas l'habitude de les regarder. Alors, ils continuent d’aller sur les canapés, répètent ces gestes d’assise et d’intimité, comme si ces cycles physiques et émotionnels constituaient leur seule manière d’habiter le monde. Un comportement qui continue malheureusement après chaque récit, chaque film. La vie intime, chez Leigh, n’est pas une trajectoire vers un accomplissement ou une quête de sens, mais un rythme itératif où se mêlent fatigue, tendresse, conflits et silences. Chaque instant partagé avec eux à travers les images — sur un canapé, dans un salon, au cœur d’un quotidien humble, n'est autre que leur façon d’exister et de s’ancrer dans le monde, de composer avec les limites imposées par le corps, la société ou le temps. Le travail du cinéaste prolonge ainsi l’esprit des “Angry Young Men”, mais pour des personnages désespérés plutôt qu’en colère : des êtres dont la vie se résume souvent au quotidien précaire ou en détresse, ponctuée de pensées fugaces sur ce que leur travail, leurs relations ou leurs efforts pourraient changer. Des images mentales rarement réalisées mais toujours poursuivies, qui les poussent à persévérer et confèrent aux films cette tension fragile entre désespoir et persistance. À travers ces cycles et ces gestes simples, Mike Leigh s’impose peut-être comme le cinéaste Dickensien par excellence, capable de faire de l’intime, du banal et du quotidien une fresque humaine où chaque canapé devient témoin du monde et des vies qu’il abrite.

Disponibilités des films

• Bleak moments : Sooner, LaCinetek

• High hopes : LaCinetek, Capuseen, Cinémutins

• Life is sweet : Capuseen, Cinémutins

• Naked : Arte, PremiereMax, Viva

• Secrets et mensonges : Sooner, LaCinetek, Canal VOD, PremiereMax, Viva

• Deux filles d'aujourd'hui : PremiereMax, Viva

• All or nothing : Sooner, LaCinetek, Canal VOD, Pathé Home, Orange, Arte, PremiereMax, Viva

• Vera Drake : Sooner, Canal VOD, Orange, Arte, PremiereMax, Viva

• Be happy : Sooner, Canal VOD

• Another year : Sooner, Canal VOD, Arte, PremiereMax, Viva

• Mr Turner : Sooner, Canal VOD, Arte, PremiereMax, Viva

• Deux soeurs : Sooner, Canal VOD, Orange, PremiereMax, Viva

• Meantime, Topsy-Turvy, Peterloo non disponibles

Teddy Devisme