[CRITIQUE/RESSORTIE] : Lawrence d'Arabie

Réalisateur : David Lean
Avec : Peter O'Toole, Alec Guinness, Omar Sharif,...
Distributeur : Les Acacias 
Budget : -
Genre : Aventure, Biopic.
Nationalité : Britannique.
Durée : 3h38min

Date de sortie : 15 mars 1963
Date de ressortie : 29 juillet 2026

Synopsis :
En 1916, le jeune officier britannique T. E. Lawrence est chargé d'enquêter sur les révoltes arabes contre l'occupant turc. Celui qu'on appellera plus tard "Lawrence d'Arabie" se range alors du côté des insurgés et, dans les dunes éternelles du désert, organise une guérilla. Personnage brillant mais controversé, il va mener des batailles aux côtés de ses alliés et changer la face d'un empire.

Lawrence d'Arabie est un western moderne

Beaucoup de choses ont été écrites et dites sur Lawrence d'Arabie (1962) de David Lean. Que ce soit à travers son motif de l'itinéraire, sa gestion du temps, le regard porté sur le désert et son impact sur les personnages, sa musique, son rapport au mythe, etc. On ne finira jamais de le décortiquer, l'analyser, l'interpréter, l'imiter. On reviendra toujours sur Lawrence d'Arabie comme David Lean utilisait régulièrement la figure du retour lui-même dans ses films. Cette œuvre est un point fixe dans l'Histoire du cinéma, qu'on l'aime ou pas. L'Histoire du cinéma contient de nombreux "classiques" si on se réfère au consensus public et critique. Mais tous ne sont pas des repères immuables vers lesquels des cinéastes et des passionnés d'aujourd'hui se tournent encore et toujours, pour mesurer ce que le 7e art peut accomplir. Ce n'était pas le premier film lié au gigantisme, loin de là. Toutefois, Lawrence d'Arabie continue de façonner notre manière de penser le grand spectacle tout en étant un pur film de metteur en scène.

Le film a souvent été réduit à une biographie mélangée à une fresque, mais il est bien plus que cela. David Lean y a presque fait un western. Ce genre souvent associé à l'Ouest états-unien, mais dont le véritable sujet est ailleurs. Le western raconte le rapport entre un personnage et une frontière, la naissance d'un mythe, et les violences qui accompagnent des bouleversements. Les codes sont peut-être transformés, mais ils sont bien présents pour raconter l'épopée de T.E. Lawrence. Le cinéaste britannique les transpose dans un autre espace, un autre type de frontière, une autre confrontation : la péninsule arabique pendant la première guerre mondiale, avec un émissaire envoyé par l'empire britannique. Le désert remplace les plaines états-uniennes, les tribus arabes remplacent les communautés de natifs américains, la figure de héros solitaire est dévorée petit à petit. David Lean met en scène l'échec d'un fantasme héroïque et la violence de la conquête coloniale.

Cette histoire repose sur une intervention extérieure. Les britanniques s'insèrent dans la géopolitique et l'avenir de la péninsule arabique, dans le but d'affaiblir l'Empire Ottoman. La conquête n'est pas à visée intérieure, elle consiste à faire de grandes promesses aux tribus pour s'en faire des alliés, afin de continuer à contrôler les côtes et sécuriser un accès entre l'Europe et les Indes. En 1916, les britanniques arrivent à convaincre le chérif de La Mecque de lancer une révolte arabe contre les Ottomans. Le but n'est pas seulement de les libérer d'une emprise, mais d'essayer d'unifier les peuples pour créer une seule nation. L'empire britannique, dont T.E. Lawrence est l'un des représentants, voit donc ce territoire comme une source d'intérêts stratégiques et une expansion de leur vision du monde. Cette logique rappelle ce qui fait l'essence du western classique : un espace ouvert et plutôt désert, dans lequel une puissance extérieure projette ses ambitions politiques. Si l'Ouest états-unien constitue la frontière du western traditionnel, David Lean substitue à celle-ci le désert de la péninsule arabique. Autre territoire immense à traverser, difficile à s'approprier, où se croisent différentes cultures.

Circuler dans l'immensité


Dès les premières séquences dans le désert, le cinéaste épouse le registre épique et aventureux. Et la deuxième apparition de Lawrence se fait autour d'une carte déployée sur une table. Il y a déjà, dans ces deux idées, la volonté de penser le désert comme une immensité, dont les déplacements constitueront la matière du film. Les dunes de sable et les lieux de passage font même écho aux formes des grands espaces de l'Ouest filmés par les cinéastes états-uniens. De la même manière, le désert conditionne les déplacements et les prolonge, ouvre un chemin infini aux personnages, dilate la temporalité, apparaît comme un lieu vacant de toute propriété et loi, expose son effet grandiose, agit comme un obstacle sans fin. Les plans d'ensemble réguliers sont aussi un code, inscrivant les corps dans un environnement qui les dépasse, et réaffirmant la difficulté de prendre des repères. Même les circulations, toujours organisées de gauche à droite du cadre chez David Lean, définissent une progression lente et irréversible : le mouvement devient un événement en soi.

Telle la traversée du Néfoud, filmée en plan d'ensemble où les chameaux et corps sont plutôt des points noirs sur le sable. L'immensité du désert recouvre tout le cadre, et des mirages commencent à apparaître. David Lean répète ces prises de vue, peu importe la progression des personnages, comme si celle-ci demeurait imperceptible à l'échelle du paysage. Parce qu'avant même d'être une expédition militaire, ce périple est une épreuve. C'est un duel entre Lawrence, ses troupes contre le désert (et le soleil). Par le paradoxe mouvement rapetissé versus paysage immobile, le cinéaste restitue le danger et la folie de vouloir s'emparer d'un tel territoire. Le désert renvoie les corps à leur souffrance, comme s'il les repoussait, telle une étendue abstraite contre laquelle il faut aussi lutter.

Ce qui est précisément l'un des fondements du western. Le paysage et le soleil s'érigent au rôle de démiurge : ce sont ces éléments qui dictent l'état des personnages et de leur avancée, si bien que le film revient constamment vers des plans larges de l'immensité du désert et des gros plans sur le soleil. C'est ainsi que ce paysage est ponctué d'obstacles naturels, de puits, de cols, de voies ferrées, de points de passage, de haltes, de villes et de lieux de confrontation : il n'est jamais réduit à sa dimension spectaculaire et monumentale. Le désert n'est pas seulement beau ni fascinant, il est une structure opérationnelle des actions et une force active à la fois (l'attaque dans une gorge, l'attaque du train, la tempête de sable, la chaleur, l'absence d'eau, etc). Un simple déplacement paraît comme une anomalie dans le paysage.

Le désert est parsemé d'apparitions qui redéfinissent sans cesse la perception du paysage et l'ancrage des corps en son sein. L'entrée du Sherif Ali en est l'exemple le plus célèbre. Au début de la séquence, il n'est qu'un point noir à l'horizon, presque impossible à distinguer d'un mirage. Le plan dure suffisamment longtemps pour laisser le doute s'installer. La silhouette grandit lentement jusqu'à occuper le cadre, révélant qu'elle n'était pas une illusion mais une présence menaçante. Le cinéaste ne montre pas seulement un personnage qui arrive, il filme la manière dont une présence transforme le rapport à l'espace.

Cette logique revient tout au long du film. Les lignes de cavaliers émergent des dunes, les avions apparaissent soudainement au-dessus des reliefs, Aqaba reste invisible jusqu'à ce que les hommes atteignent les hauteurs qui la dominent, l'un des jeunes adorateurs de Lawrence se perd tout seul dans le désert avec son chameau, etc. Le désert cache autant qu'il révèle et qu'il absorbe. Les mirages prolongent cette idée. Ils ne servent pas uniquement à traduire la fatigue des corps ou la souffrance de la chaleur. Ils brouillent la perception du territoire lui-même. Dans le Néfoud, les personnages avancent vers des formes dont ils ignorent si elles appartiennent au paysage ou à leur imagination. Les personnages s'aventurent donc dans le territoire sans en connaître la mesure de l'étendue. Cette méconnaissance se traduit même au montage, sur le rythme de l'aventure. Il y a un refus de l'ellipse, avec des plans qui s'étirent en durée, rendant les progressions presque dérisoires. En filmant l'horizon ainsi, David Lean retrouve l'un des gestes les plus emblématiques du western : faire de l'apparition d'un corps un événement d'image avant d'être un événement de l'action.

Copyright Park Circus / Les Acacias

L'apparition du héros


Tout en transformant le désert en espace de frontière, David Lean y travaille la figure qui s'y ajoute : Lawrence. Contrairement aux héros du western classique, il n'appartient pas aux lieux du récit, il est un étranger total. Mais comme eux, il devient progressivement une silhouette qui s'y fond naturellement et cherche progressivement à se l'approprier. Ses premières apparitions dans le désert reprennent cette logique de l'homme qui surgit dans l'immensité, et dont la présence modifie immédiatement l'environnement autour de lui. Mais cette construction passe aussi par son apparence. Les costumes de Phyllis Dalton accompagnent la naissance d'une nouvelle identité : en abandonnant progressivement l'uniforme britannique pour les vêtements arabes, Lawrence ne change pas seulement de camp ou de fonction, il se transforme en image. Le désert lui offre le statut de légende, les tribus lui donnent un public, et ses exploits militaires construisent autour de lui une figure qui dépasse l'individu. La traversée du Néfoud, la prise d'Aqaba, son attitude sur le toit du train attaqué, ou encore son retour triomphal auprès des Arabes participent à la fabrication d'un héros de western, un homme dont le corps isolé dans les grands espaces devient le signe d'un destin exceptionnel. Mais il y apparaît une différence essentielle avec le western classique : Lawrence ne semble pas seulement devenir une légende aux yeux des autres, il semble également chercher à correspondre à l'image qu'il se renvoie lui-même.

Le héros comme personnage qu'il interprète lui-même


Lawrence n'est pourtant pas un héros au sens où le western classique l'entend. Dès les premières séquences, David Lean le présente comme un personnage en décalage avec son environnement. Alors qu'il est un soldat britannique, il est connu pour son manque de discipline, son orgueil et son immaturité. Lui-même supporte de moins en moins l'attitude et les discours de ses supérieurs. Aussi, il se distingue moins par sa force physique ou son autorité, que par son tempérament fantasque et son goût du défi. Son rapport au désert relève presque du jeu. Là où les autres y voient un obstacle, il y décèle une promesse d'aventure. Son émerveillement lorsqu'il reçoit les vêtements arabes en témoigne parfaitement. Il ne les enfile pas comme un simple uniforme destiné à faciliter son intégration, mais comme un enfant revêtirait le costume du héros qu'il rêve de devenir. Lawrence ne se contente donc pas d'endosser une nouvelle identité, il la met en scène et la contemple. Il s'observe dans le poignard offert par le prince Fayçal, joue avec les plis de sa robe, savoure le regard que les autres portent désormais sur lui, et finit par exécuter de sang froid un homme agenouillé à terre (tel un protagoniste de western états-unien, avec la caméra frontale et le revolver qui s'élève progressivement par le mouvement du bras).

Jusqu'à cette séquence d'attaque d'un train. Elle constitue un autre basculement majeur de l'évolution de Lawrence. Tout démarre dans un champ / contre-champ marquant la distance, sous le feu de très nombreuses armes (fusils et mitraillettes), pour finir par attaquer le train immobilisé en courant. Lawrence y retrouve tous les attributs du héros de western : il mène l'assaut, triomphe de la modernité incarnée par la locomotive, galvanise les hommes qui l'accompagnent. Pourtant, David Lean filme déjà un plaisir ambigu. Lawrence jubile devant la destruction, s'abandonne à une ivresse qui dépasse largement la seule victoire militaire. Jusqu'à prendre la pose sur le toit d'un wagon, fier leader victorieux de l'action. Mais il finit par se prendre une balle, par un membre du train ayant survécu, coincé sur les décombres, profitant que Lawrence soit exposé à la vue de tous. Quand bien même il est renvoyé à une vulnérabilité, Lawrence remontera sur le toit pour triompher et confirmer l'image de lui-même qu'il veut asséner : mais cette fois David Lean filme son ombre sur le sable, sa silhouette en contre-jour, ou seulement ses pieds. La frontière (habituelle dans le western) n'est plus seulement géographique : elle devient aussi la frontière organique qui sépare l'homme du personnage qu'il est en train de se fabriquer.

C'est précisément ce qui distingue Lawrence d'Arabie du western classique. Lawrence ne devient pas une légende malgré lui ; il participe activement à sa propre mythification. La traversée du Néfoud, sa façon de contester les plans de circulation des chefs de tribus, le sauvetage de Gasim, puis la prise d'Aqaba lui donnent l'occasion de faire coïncider le monde avec l'image héroïque qu'il nourrit depuis toujours. Pour la première fois, le réel est à la hauteur de son imaginaire, grâce à ce territoire. Mais David Lean introduit progressivement un trouble dans cette réussite. Plus Lawrence accumule les exploits, plus il paraît incapable de quitter le rôle qu'il s'est lui-même attribué. Ce qui relevait d'abord du déguisement devient une identité, et le désir enfantin d'accomplir des actes extraordinaires se heurte peu à peu à une violence grandissante. Lawrence obtient tout ce qu'il désirait : être admiré, devenir un chef, entrer dans la légende. C'est précisément ce qui ouvre sa chute, à partir de là où David Lean récolte les fruits de sa déconstruction du western.


La fin du héros


La légende se fissure et commence à dévorer l'homme qu'est Lawrence. Plus il s'identifie au personnage qu'il s'est construit, plus celui-ci exige d'être sans cesse confirmé par de nouveaux exploits. Convaincu d'incarner une figure au-dessus des autres, il finit par croire à sa propre invincibilité. Dès lors que Lawrence est montré pour la première fois en contre-jour comme une silhouette totalement noire, le film élabore sa rupture avec le mythe – et également avec les traditions du western. Petit à petit, c'est comme si les codes du western se retournaient contre le protagoniste, contre le récit, contre l'Histoire même. Que ce soit avec son nouvel accoutrement, le surnom El Lawrence que lui donne les Arabes, ou la balle qu'il se prend, ou la capture par les Turcs, les morts et destructions de plus en plus nombreux, Lawrence d'Arabie dessine les traits monstrueux qu'impliquent le mythe qui entoure Lawrence. Humilié, battu et privé de toute maîtrise, il se brûle les ailes et découvre que le héros qu'il croyait être ne résiste pas à la violence du réel – mais finit par y être complice. Le massacre de Tafas en constitue l'aboutissement, avec Lawrence devenant une machine à tuer. Il tire à bout portant sur tout ce qui bouge autour de lui, avec une détresse dans les yeux comprenant son incapacité à se stopper.

Là où le héros de western classique impose habituellement sa loi pour rétablir un ordre, Lawrence ne semble plus guidé que par une violence incontrôlable. David Lean ne filme donc pas la folie d'un homme, mais l'effondrement d'une identité qui ne parvient plus à distinguer le réel de l'image qu'elle s'est fabriquée. Cette disparition est d'ailleurs formalisée jusque dans les derniers plans : les costumes s'amincissent progressivement, jusqu'à devenir presque transparents lors du concile de Damas. Puis Lawrence cesse littéralement d'occuper l'image : il n'apparaît plus que sous la forme d'un reflet sur une table, d'une ombre projetée sur un rideau, avant de devenir une silhouette floue derrière le pare-brise sale d'une voiture. Celui qui rêvait d'être un héros n'est plus qu'une image de lui-même. C'est sans doute là que Lawrence d'Arabie casse définitivement les codes du western classique : le mythe ne survit pas à l'homme, il finit par l'effacer.

Copyright Park Circus / Les Acacias

Déconstruction du western


Le western classique est souvent traversé par une même promesse : celle qu'une conquête, aussi violente soit-elle, finira par produire un nouvel ordre. Une ville s'élève, une communauté se forme, une loi s'impose progressivement sur un territoire jusque-là disputé, un gentil homme a tué un méchant et a libéré une population, etc. Lawrence d'Arabiesemble aux premiers abords suivre cette trajectoire. La traversée du désert, la prise d'Aqaba puis la progression vers Damas donnent l'impression que chaque victoire rapproche les personnages de la naissance d'une nation arabe unifiée. Pourtant, David Lean ne cesse de repousser cette promesse jusqu'à la rendre impossible. À mesure que Lawrence et ses troupes avancent, les succès militaires ne débouchent sur aucune véritable fondation. Les territoires changent de mains, mais demeurent provisoires ; les puits, les voies ferrées ou les villes restent des positions stratégiques plus que les bases d'un nouvel ordre. Jusqu'à attester de la destruction, de la mise à feu et en ruines de cités. Contrairement au western classique, la conquête ne stabilise jamais l'espace : elle ne fait que le condamner à l'illusion de ce qu'il pourrait être.

Cette impasse tient en grande partie au regard que David Lean porte sur le colonialisme. Les Britanniques ne prennent pas part à la révolte arabe dans une perspective d'émancipation, mais parce qu'elle répond à leurs intérêts face à l'Empire ottoman. Dès les premières scènes, la péninsule arabique est perçue comme un espace à contrôler plutôt qu'à comprendre. De son côté, Lawrence finit progressivement par croire à tout autre chose. Il pense pouvoir réunir les tribus, dépasser leurs rivalités et accompagner la naissance d'une nation arabe. C'est même là que réside toute son ambiguïté, car elle est le prolongement inconscient de la sournoiserie des hauts dignitaires britanniques. Son admiration pour les peuples qu'il côtoie est sincère, mais elle s'accompagne d'une conviction profondément occidentale : celle qu'un homme venu d'ailleurs peut orienter leur destin, qu'il leur apporte un savoir et une compétence (à la fois stratégique et intellectuelle). Comme lorsque Lawrence utilise une boussole, symbole de compétence technologique, pour retrouver son chemin dans le désert.

La séquence du conseil de Damas illustre parfaitement cette idée. Les tribus sont réunies dans une grande salle, avec leurs chefs assis autour d'une immense table en U, cherchant à ratifier des accords comme dans une assemblée d'un État démocratique occidental. Mais dès les premiers instants, la cacophonie des cris retentit, le prince Fayçal monte sur la table pour s'approcher du chérif Ali et le confronter encore plus brutalement sur leur différend. Et dès sa première prise de parole après avoir réussi à imposer le silence dans le lieu, Lawrence relaie le discours de l'Empire : il réfute l'identité des tribus, pour énoncer "nous sommes des Arabes". Peu importe les prises de paroles ou les tentatives d'apaisement, la masse des corps ne cesse de rompre la tentative d'organisation. Dès les premiers instants, David Lean oppose la solennité de ce dispositif politique aux rivalités qui traversent encore les chefs arabes, comme si l'idéal d'une nation unifiée se heurtait immédiatement aux divisions que la guerre et les intérêts coloniaux n'ont jamais cessé d'entretenir.

David Lean ne simplifie donc jamais le colonialisme à une opposition entre dominants et dominés, car cela relève de l'évidence. Il en montre surtout le mécanisme. Le destin et les ambitions des tribus se retrouvent absorbés par une logique impériale, qui transforme les hommes comme les territoires en instruments d'une politique qui les dépasse. En effet, Lawrence est la figure d'un occident cherchant à projeter sa vision de la politique : unir les communautés, créer une démocratie à leur image, imiter leur fonctionnement de gouvernance, utiliser la technologie occidentale, et s'appuyer sur la notion de propriété de territoires.

Cette approche reconfigure alors l'ensemble du parcours de Lawrence. À mesure que les victoires militaires s'accumulent, son pouvoir réel se réduit paradoxalement. Les exploits qui ont fait sa légende ne lui donnent jamais la maîtrise des événements. Ils le rendent seulement plus utile aux intérêts britanniques. Lawrence découvre alors que le personnage qu'il s'est construit repose sur une illusion comparable à celle des mirages qui parcouraient le désert. C'est une image suffisamment séduisante pour qu'il finisse lui-même par y croire. Lorsqu'il quitte finalement le territoire arabe, il ne laisse derrière lui ni nation unifiée, ni ordre nouveau, ni même une identité stable. Le héros qu'il voulait devenir disparaît au même moment que le monde qu'il croyait avoir contribué à faire naître.

C'est sans doute là que Lawrence d'Arabie s'approprie définitivement le western pour mieux en révéler les limites du fantasme qu'il procure (ou a procuré). David Lean en reprend les images les plus emblématiques — un désert immense, une frontière, un héros, une conquête — mais il refuse de leur offrir l'aboutissement qu'elles promettaient jusque-là. La frontière ne peut être domestiquée, la conquête ne fonde aucune civilisation durable, les personnages à soumettre considérés comme "des sauvages" sont abandonnés, et la légende se retourne contre celui qui l'a incarnée. Le western racontait souvent la naissance d'un monde, Lawrence d'Arabie expose au contraire l'impossibilité d'en faire advenir un. David Lean ne se contente pas de s'approprier les codes et formes du western. Il les utilise pour interroger un récit occidental, et les conduit jusqu'au moment où les logiques de domination coloniale révèlent la destruction, le sang et les illusions sur lesquelles elles reposent.

Teddy Devisme