[ENTRETIEN] : Entretien avec Erwan Le Duc (La Fille de son père)

 

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4 ans après son merveilleux premier long-métrage Perdrix, le réalisateur Erwan Le Duc nous propose avec La fille de son père un film aussi drôle et émouvant que romantique dans sa mise en scène. Il était donc important pour nous de discuter avec lui de ce qui constitue une des plus belles pépites cinématographiques de cette année.

Je crois que la toute première idée vient de mon film précédent, Perdrix. J’avais dedans un personnage de cette famille, joué par Nicolas Maury, qui était un père avec une fille adolescente. C’étaient des personnages qui avaient une relation un peu secondaire dans le film mais cette relation d’un père élevant seul sa fille m’était restée et j’avais envie de poursuivre. J’ai commencé à écrire en partant de là. - Erwan Le Duc

 

Comment est venue l’idée du film ?

Erwan Le Duc : C’est venu petit à petit, de choses qui se sont agrégées doucement. Je crois que la toute première idée vient de mon film précédent, Perdrix. J’avais dedans un personnage de cette famille, joué par Nicolas Maury, qui était un père avec une fille adolescente. C’étaient des personnages qui avaient une relation un peu secondaire dans le film mais cette relation d’un père élevant seul sa fille m’était restée et j’avais envie de poursuivre. J’ai commencé à écrire en partant de là. Puis il y a eu le premier confinement suite à la pandémie donc j’ai passé beaucoup de temps en famille (rires) avec ma femme et ma fille, qui a maintenant huit ans. C’est venu doucement et je suis parti là-dedans. Se sont agrégées des choses autour comme la peinture avec le personnage de Rosa, le football avec le personnage d’Étienne, des choses qui viennent beaucoup de mon adolescence. Je jouais beaucoup au football quand j’étais ado et je faisais de la peinture dans le garage de mes parents. Ce sont deux passions qui n’allaient pas du tout ensemble, deux choses un peu secrètes l’une et l’autre. J’ai grandi dans les années 90 en France où le football était un truc de beauf avant qu’on ne gagne la coupe du monde (rires). On se cachait un peu donc je ne le disais pas trop. Il y avait donc ces choses dont j’avais envie de parler de manière assez sentimentale. Tout s’est mis en place doucement avec l’envie de raconter ce truc de séparation entre deux personnes qui ont passé leur vie ensemble, ont grandi à deux et doivent désormais se défaire. Ce qui m’intéressait, c’était aussi l’ambivalence de ce sentiment-là. Il y a un rapport fusionnel mais on sent qu’on a besoin de changer et c’est douloureux car on a envie, pas envie, …

Il y a un côté très onirique dans la séquence de rencontre. On sent une vraie fougue dans l’ouverture qui rend le départ à venir plus déchirant. Comment est venue cette envie de traiter cette scène comme cela ?

Cette longue scène d’ouverture, avec beaucoup d’ellipses et cette façon de raconter 18, 20 ans de la vie de quelqu’un en peu de temps, était déjà présente dès l’écriture. J’avais envie qu’il y ait quelque chose d’un peu opératique dans cette ouverture, avec peu de mots. Je crois que la séquence fait près de 8 minutes avec peu de dialogues et une musique très importante. Au fur et à mesure du tournage de ces images, on a enlevé des bouts. Il y avait plus de texte au scénario et plus de dialogues mais on les a enlevés au fur et à mesure car on sentait avec les comédiens qu’il n’y en avait pas besoin et qu’on passerait vraiment par les images, par le jeu, par quelque chose de très expressionniste pour faire passer les sentiments et par la musique. Celle-ci a été composée par Julie Roué et elle nous a permis, une fois qu’elle nous a proposé cette espèce de symphonie, de mettre les choses en place et de les emboîter. Cela faisait partie du projet de départ d’emporter tout le monde dans un grand souffle, quelque chose de très lyrique et très romantique, qui va très haut et très bas tout en nous faisant passer par plein de sentiments en quelques minutes pour mieux nous charger de cela quand on va rentrer dans l’histoire de ces personnages. C’était une envie à la fois narrative mais surtout un truc de sensation. En tant que spectateur, j’avais envie de ça.

C’est intéressant car le personnage de Youssef déclare vouloir écrire un poème épique sur l’histoire de ce père et sa fille. C’est un récit intime avec des regards extérieurs dans leur narration, ce morceau de piano qui intervient à la fin, … À quel point il fallait adopter ces regards sur cette histoire tragique et intime à la fois ?

Ce qui est sûr, c’est qu’on est au cœur des sentiments de ce père et de sa fille. Après, les personnages de Youssef et d’Hélène nous amènent en effet un regard extérieur, une distance, une espèce de bienveillance permanente pour le personnage d’Hélène. Je ne voulais pas que ce soit dans le commentaire de ce que l’on voit et en même temps, avec le personnage de Youssef, d’assumer un point de vue là-dessus. Pour être tout à fait honnête, Youssef m’a permis d’exprimer mes sentiments par rapport à l’histoire que j’étais en train d’écrire. Par exemple, quand il dit que c’est un personnage tragique à cause des conditions, il y avait une partie de l’écriture où je butais car je n’avais pas envie de faire un film qui soit tragique ou triste mais en même temps, je voyais que le sujet du film l’était. J’ai trouvé cette pirouette de personnage qui mettait le doigt là-dessus et faisait son beurre en écrivant un poème dessus car c’était de la super matière. C’est quelque part un peu un alter ego qui me permettait de dire que, même si Etienne ne considère pas son histoire comme une tragédie, cela en restait une. Cela me permettait d’avoir ce point de vue extérieur avec un personnage que j’aime beaucoup de jeune poète, ce qui rejoint celui de jeune peintre qu’est Rosa, ces jeunes gens qui croient à l’art et à la création artistique malgré tout. Comme Youssef le dit lui-même, c’est un personnage qui formule beaucoup les choses et c’est quelque chose que j’aime. Même quand on a une pratique artistique désuète et portée à l’échec, c’est cela qui les porte.

Justement, sur cet aspect romantique, c’est un film qui parle d’amour sur plusieurs sens tout en étant dans cette proximité émotionnelle qui touche énormément jusque dans sa conclusion. De quelle manière était-ce important pour vous d’inclure ces formes multiples d’amour ?

Ce sentiment amoureux est en effet le cœur du film. C’était déjà le cas dans Perdrix, on en parlait beaucoup. Il y a un truc dont je me rends compte en les faisant, c’est que j’ai des personnages qui aiment bien parler et j’ai besoin de contrebalancer ça avec de l’image et de la mise en scène pure, se passant complètement de texte et jouant uniquement en filmant les visages, les émotions qui apparaissent et disparaissent. J’essaie de faire aller ces choses ensemble et ça passe par des moments comme ça. Il y a quelque chose de très intuitif dans la mise en scène, notamment la fin dans la façon de passer par la caméra et la musique. C’est quelque chose qui m’intéresse dans le cinéma que je fais et c’est là dont les différentes manières de gérer les sentiments amoureux, ou du moins l’amour dans ses nombreuses formes, il va passer à la fois par les mots et la manière de se regarder. Au tournage, je me suis aussi rendu compte assez vite qu’il y avait quelque chose qui se passait par rapport au scénario. La relation entre le père et la fille devenait vraiment le cœur du film.  C’était déjà le cas à l’écriture mais il y avait beaucoup de choses extérieures qui ne sont d’ailleurs plus dans le film. Je me suis donc attaché à regarder au mieux le regard de l’un sur l’autre, celui du père sur sa fille, celui de cette fille sur son père et comment l’un et l’autre se protègent, se surveillent, s’aiment d’une manière très forte et ont en même temps besoin de se séparer. Il y a ce truc de bienveillance aussi entre ces personnages, ils cherchent comment exister ensemble, comment exister tout seul, comment faire couple pour les uns, comment faire l’amitié, être père et fille. Ça fonctionne beaucoup comme ça.

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Pour revenir sur la relation père-fille, comment s’est déroulée votre rencontre avec Nahuel Pérez Biscayart et Céleste Brunnquell ? Lui a un physique très absurde, rappelant Buster Keaton, qui appuie le film.

Je n’avais pas la référence de Buster Keaton en faisant le film mais c’est apparu en le faisant. Il a quelque chose comme ça, de très expressionniste, qui passe beaucoup par le corps et le regard. Il n’a pas besoin de mots pour faire passer ces sentiments. Il a aussi une physicalité très forte, une énergie dans sa façon de se déplacer, de courir et sauter partout, de rebondir presque sur les choses ou de les survoler. La pesanteur n’a pas d’effet sur lui. Je n’avais pas pensé à Nahuel en écrivant et au moment du casting, une fois que l’idée est venue, je me suis dit qu’il serait intéressant d’incarner Étienne avec cette intention-là. Je le connaissais bien sûr, c’est un acteur que j’aime beaucoup et que je suivais depuis longtemps. C’était intéressant comme choix car c’était tout à fait contre-intuitif. Il n’a pas le physique d’un entraîneur de football ou même d’un père. Après, ça raconte un père qui l’est devenu jeune donc je voulais quelqu’un qui ait réellement cet âge de 36, 37 ans et ne soit pas plus âgé que ça. Nahuel a aussi dans son corps et sa manière d’être quelque chose de l’adolescence qui est encore très fort. Comme ça raconte aussi l’histoire d’un homme qui a aussi été privé d’une partie de sa jeunesse, Nahuel parvenait à amener ça. Une fois que je l’ai eu en tête, c’était lui et personne d’autre. Au moment du casting, on s’est rencontré et on a fait une séance de travail une après-midi à deux à partir de quelques scènes. J’aimais beaucoup la liberté qu’il avait dans les scènes. J’aime bien chercher au moment du tournage différentes manières de faire, différentes manières de tourner la scène et parfois de manière contradictoire avec le texte. Lui avait au contraire une grande liberté dans laquelle il pouvait aller sans peur. C’est vrai que pour ça, on a besoin d’acteurs qui font confiance et n’ont pas peur de prendre des risques, de se tromper la plupart du temps, de faire des choses qui ne vont pas du tout et se dire que ce n’est pas grave, qu’on peut faire autrement et ne pas s’en inquiéter. J’ai trouvé ça assez vite avec Nahuel et je crois que j’ai besoin d’acteurs comme ça. Avec Céleste, c’était comme ça aussi mais il y avait quelque chose de différent parce que je la connaissais de rôles qu’elle avait déjà joués, c’est une actrice qui est jeune et qui a moins d’expérience mais qui a une grande maturité et une grande intelligence de jeu. C’était assez impressionnant. Elle a amené une douceur que le personnage de Rosa n’avait pas forcément au départ. Elle a aussi une grande singularité dans sa manière de bouger, de parler, de regarder les choses et tous les deux, c’était assez beau car ils se sont mis à presque se ressembler physiquement aussi. Je pense que la familiarité est un truc qui est très dur à jouer. C’est dur de faire croire au cinéma que des acteurs qui ne se connaissent pas ont ce lien, dire « voilà, c’est ton père, c’est ta fille ». C’est très abstrait et ça passait par du temps passé ensemble, par une manière de se déplacer un peu ensemble, de faire les mêmes gestes, de s’imiter. Comme c’est l’histoire d’une fille qui a grandi avec son père, je pense que ce sont des gens qui s’influencent pendant 17 ans, qui se sont imités, parlent de la même manière, etc.

Il y a cette scène du « dérèglement » où Étienne aperçoit son ancien amour à la télévision avec notamment ce plan où la caméra passe avec un changement de photo.

Oui, c’est un travelling latéral avec lui qui est debout et le jour qui monte ?

Exactement ! Comment est venue l’idée de ce plan et quel a été le travail globalement avec votre chef opérateur, Alexis Kavyrchine ?

L’idée était de faire passer ce gars resté figé face à son écran et que la lumière monte comme ça d’un coup. Je ne veux pas dire n’importe quoi car je ne sais plus si c’est quelque chose qu’on a fait en direct ou si ça a été retravaillé à l’étalonnage, certainement un peu des deux. Après, c’est sûr qu’avec Alexis Kavyrchine, avec qui j’avais déjà fait Perdrix, on s’entend très bien et cette confiance qu’on a l’un envers l’autre nous permet d’essayer beaucoup de choses. On a ce goût partagé pour l’image et pour la mise en scène, de ne pas avoir peur de l’effet, de jouer avec les sensations et l’image, donc de chercher toujours une manière de filmer et d’éclairer, de montrer les sentiments que l’on raconte d’une façon qui soit singulière, qui soit inattendue. Cela passe par les prises de risques mais aussi par des choses qui sont parfois de l’ordre du plaisir de faire. Chaque jour, Alexis et moi essayions de trouver chacun une nouvelle idée sur la manière de faire les plans de la journée. C’est une joie, une émulation qui déteint sur le film et sur l’équipe, mettant tout le monde dans un état de recherche mais aussi d’exigence et à la fois d’un truc un peu gamin. Il y a aussi une longue séquence de danse un peu onirique avec une chorégraphe belge, Mercedes Dassy, et c’était une scène assez dure à faire. À la fin, on a passé presque la journée dessus, on avait beaucoup de matière et, tout d’un coup, j’avais besoin de mettre de l’incertitude et de l’aléatoire dans ce moment qu’on avait fait très chorégraphié. J’avais besoin d’autre chose et j’ai demandé à Alexis de la refaire mais caméra à l’épaule dans l’autre sens, avec l’objectif dans son dos. Il ne pouvait donc plus voir ce qu’il filmait. C’est une idée complètement idiote, comme si on était adolescents (rires). Ce que j’aime beaucoup avec Alexis, c’est que l’idée est vraiment très gamine et lui n’a même pas un regard de doute, il le fait immédiatement. On refait la scène en entier comme ça, il sentait les mouvements des acteurs mais il a filmé sans voir. On a finalement eu plein d’images assez improbables que j’ai fini par utiliser au final car cela amenait un décalage et un déséquilibre qui était cohérent avec la scène. Cela amène aussi une joie de fabriquer sur le moment qui était quand même vachement importante sur le tournage. Même les acteurs, je leur demande d’inventer des choses tout le temps et de proposer des idées qui viennent d’eux. Je propose des trucs, eux aussi et après, on essaie tout.

Dans pareil exemple, il y a un besoin constant de connexion qui se fait par différents points, notamment les rapprochements entre Étienne et Hélène par le biais de leur musique avec notamment « You’ll never walk alone » comme nous l’a raconté Maud Wyler…

Ce sont des liens qui se font en sous-main. L’instrument dont joue Nahuel, c’est un kalimba qui appartient à ma fille et que j’ai pris la veille en me disant qu’on pourrait peut-être l’utiliser. Maud fait de son côté cette danse de geisha qu’elle m’avait montrée auparavant. Vous voyez, ce sont des idées comme ça qui viennent et qu’on essaie sur le plateau. Une scène qui au scénario paraît aussi simple et dont on doit sentir une intimité entre les personnages sans forcément qu’une poésie évidente se dégage prend tout à coup une forme féérique, une forme de surréalisme très fort qui vient de différentes idées de chacun. Alexis m’avait aussi proposé une lumière étrange avec des couleurs comme du bleu et du rouge, ce qui fait que les ombres sont colorées mais pas les peaux. C’est franchement un détail mais tout ça participe à la sensation de la séquence. On est pris par un sentiment étrange sans savoir se poser dessus, on ne sait pas identifier cette sensation mais elle est présente. Nahuel s’est retrouvé à jouer ce petit instrument puis on a refait les notes avec la compositrice pour que cela fasse la musique de « You’ll never walk alone » à ce moment-là, cette petite mélodie que l’on retrouve à la fin. Cette chanson est devenue une chanson de supporters très connue, surtout pour les fans de Liverpool, et qui vient au départ d’une comédie musicale américaine de 1945 avant d’être reprise dans un film avant de devenir un tube dans les années 60 lorsqu’elle a été reprise par Gerry and the Pacemakers. Il y a toute une histoire comme ça et c’est bien cela qu’elle rejoue à la fin.

Ça donne envie de le revoir pour mieux apprécier cet instant !

J’avais besoin de ces petites connexions, de mettre des petites choses qui se répondent et si les gens ne le voient pas forcément, ils le ressentent. C’est au moins aussi important que ce qu’on comprend, ce que donne à ressentir le film. Après, il y a des choses qui échappent mais ce n’est pas grave.

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Est-ce qu’il y a une scène que vous avez plus envie de mettre en avant sur le film ?

Peut-être. Il y a une scène avec les personnages de Rosa et Youssef où ils sont assis devant un arbre. C’est un plan séquence qui dure 2 minutes 30 où on les a juste filmés comme ça devant l’arbre. C’est une sorte de moment de grâce dans le tournage et dans le film à mes yeux car elle n’avait pas du tout été prévue comme ça. C’est une scène assez longue de textes et cela devait se découper en plusieurs endroits où ils devaient parler de leurs relations à eux, de leur rapport à leurs parents, de plein de choses. Et puis, on s’est juste posés devant cet arbre, quelque chose de très magique s’est passé entre eux et on a tourné toute la scène comme ça. Je pense qu’on a 6 ou 7 prises où on a juste posé la caméra comme ça. Il y a une grande simplicité, une grande pureté et chaque prise est belle. Je trouve cette scène assez magique dans les temps qu’ils mettent, les regards qu’ils ont entre eux. Il y a quelque chose de très grâcieux qui se crée entre ces deux personnages. J’aime d’autant plus cette scène car elle arrive dans un film qui est assez découpé, où il se passe beaucoup de choses, et là, on a cette grande simplicité tout d’un coup, une grande pureté de sentiments et de mise en scène. En grandissant dans ce métier, j’apprendrai peut-être à trouver ça plus souvent, cette simplicité, et en même temps, il se passe quelque chose de très beau sans esbrouffe à l’image.

Cela rend le travelling avant plus tard plus impactant encore.

Oui, ça marche d’autant plus avec cet espèce d’effet très brutal. D’ailleurs, la prof de musique est jouée par la compositrice ! Je lui ai demandé de venir jouer comme ça. Juste avant, on voit que Youssef fait de l’escrime et c’est avec la chef electro qui a été championne d’escrime dans sa jeunesse. Je les voyais entre les prises faire semblant et elle lui apprenait des trucs donc je leur ai demandé de filmer ça. Je suis très attentif sur ce qui se passe sur le tournage entre les gens et j’aime remettre toute cette vie-là dans mes films. Dès que quelqu’un mettait le pied à côté du tournage, il risquait de se retrouver dans le film. Il y a les parents du producteur qui sont dedans, ils étaient juste venus voir et ils se sont retrouvés à jouer un truc ! Il y a un personnage aussi, le copain de Youssef qui l’aide à escalader, c’est le stagiaire caméra. J’essaie de mettre la vie du tournage dans le film. C’est quelque chose qui me plaît et qui apporte beaucoup, une vibration supplémentaire qui sert le film.

Propos recueillis par Liam Debruel

Merci à Heidi Vermander de Cinéart et à l’équipe du FIFF pour cet entretien.