[ENTRETIEN] : Entretiens avec Patric Chiha et Tom Mercier (La Bête dans la jungle)

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Il existe de ces films assez inclassables, où l’on hésite entre vouloir creuser derrière l’ambiance hypnotique pour se laisser tout simplement porter, et creuser afin de verbaliser ce qui nous émeut dans son aspect atmosphérique. C’est typiquement le cas de La bête dans la jungle, ce qui nous a permis d’avoir une discussion passionnante avec son réalisateur, Patric Chiha, et le comédien Tom Mercier. 

Le choix de Tom Mercier pour un personnage aussi impénétrable que le héros du film, est plus que cohérent une fois que l’on rencontre l’acteur en face à face. Quelque chose se dégage de son être et on est rapidement fasciné par sa prestance. Pourtant, il s’y trouve une réflexion et une pertinence qui appuient toute l’appréciation que l’on porte à un acteur appelé à devenir un incontournable dans le paysage cinématographique.

Patric m’avait montré le scénario mais j’ai aussi été motivé par le livre d’Henry James qui m’a intrigué, poussé et donné la dalle pour aller dans cette direction. - Tom Mercier

 

Pour commencer, qu’est-ce qui vous a poussé à vous engager dans ce film ?

Tom Mercier : Il y avait trois auditions que j’ai passées, la première avec Patric (NDLR : Chiha, le réalisateur). La deuxième fois, on a discuté autour d’un café avant de se revoir avec Anaïs Demoustier. Patric m’avait montré le scénario mais j’ai aussi été motivé par le livre d’Henry James qui m’a intrigué, poussé et donné la dalle pour aller dans cette direction. Voilà pour cette anecdote sur le commencement d’un projet qui m’a assez intrigué pour y plonger.

En parlant d’Anaïs, comment avez-vous développé cette dualité dans votre jeu respectif ?

Je ne sais pas. Parfois, il y a une certaine intimité que l’on ne peut pas vraiment exprimer. Ce sont des intimités qui se dévoilent le jour du tournage ou au moment même où l’on est devant la caméra. Avec Anaïs, on a fait des lectures, on a passé un peu de temps ensemble mais on était chacun… Un peu dans son coin. C’est-à-dire qu’on ne s’est pas vus en dehors du tournage pour rester concentrés sur le tournage même. Cela faisait du bien de se projeter dans l’espace du club et de se retrouver là-bas.

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Il y a une certaine intériorisation dans votre jeu, dans cette incertitude par rapport à l’avenir. Comment jouer sur cette expression pour mieux interroger ce questionnement ?

Je crois qu’au final, l’incertitude, l’angoisse, le micro sentiment que l’on a en nous, ce sont des choses qui existent déjà, comme la gravité. La gravité est là, je ne peux pas jouer quelqu’un qui est attiré vers le grain de la terre. La seule chose que je pourrais faire, c’est essayer de grandir, de combattre, de respirer mieux, de chercher de l’espoir. Je crois qu’à ce niveau-là, il faut toujours chercher quelque chose qui nous réunit. Cela peut être les yeux de ton partenaire, quelque chose qui permet de créer un lien intime avec l’espace ou avec ton partenaire. Tout ce sentiment peut vraiment te dévoiler dans une belle sensation si tu cherches le contraire.

Comment décririez-vous le travail avec Patric ?

J’avais vu de lui Domaine et Brothers of the night donc je crois que j’avais une sorte d’idée de la direction dans laquelle il voulait aller. Mais en même temps, Patric est quelqu’un d’assez ouvert aux propositions de l’équipe et des acteurs. Le film ici a un côté un peu d’essai de cinéma, un geste de cinéma, c’est-à-dire qu’il y a un côté un peu absurde là-dedans, cette attente perpétuelle pour quelque chose dans l’invisible et en même temps, il y a quelque chose de complètement physique. Je crois que Patric aime bien cette dualité entre le monde de l’invisible et les objets qui sont vraiment présents, obsolètes.

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Est-ce qu’il y a une scène sur laquelle vous auriez envie de revenir ?

Je crois que j’aime vraiment bien la première scène. Elle est aussi intéressante que dans le livre avec cet émerveillement envers la mémoire. Il y a quelque chose de beau avec ça car la mémoire fonctionne comme des lumières qui s’allument dans une ruelle les unes après les autres. J’aime bien ce moment car à chaque phrase, chaque moment dont tu te souviens (c’est très bien écrit dans le bouquin), c’est comme un trou qui est creusé dans la terre et où tu caches un trésor. Puis, après quelques années, tu trébuches et tu retrouves ces trésors, ce qui ressemble beaucoup à cette rencontre dans le film. J’aime également la scène du canapé, être présent avec Anaïs et en même temps observer quelque chose dans la piste avec les gens tout autour. On trouvait ça génial mais on avait aussi un petit peu peur car on se demandait ce qu’on pourrait faire en étant juste là, à regarder de ce canapé.

Vous avez explosé avec le film Synonymes, vous avez déjà travaillé avec Luca Guadagnino, comment appréhendez-vous votre carrière pour le moment ?

J’essaie, à travers mes rencontres, d’aller vers des endroits où je suis perdu parfois donc je ne sais pas précisément ce que je cherche. Je poursuis une forme de désir au final, une envie de développer ma curiosité. Le théâtre m’intéresse beaucoup en ce moment donc je me lancerai peut-être dedans.

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En parlant de curiosité, est-ce qu’il y a un rôle au cinéma qui a profondément marqué votre jeu et vos envies d’acteur ?

Peut-être Mister Bean quand j’étais petit. J’aimais son côté burlesque et silencieux dans le même temps, des murmures, des fragments de voix, ses … (Il se lance dans une imitation vocale de Mister Bean grandement réussie). Je trouve cela génial et universel. Cela peut parler à des gens de toutes les nationalités. J’aime la mixité des choses, c’est quelque chose qui m’excite. Je crois que c’est aussi pour ça que j’aime ce métier avec cette recherche de personnages différents mais universels.

***

Je n’allais jamais faire une adaptation costume ou une adaptation littérale. Le roman ne s’y prête pas, il a quelque chose de l’ordre du récit mythologique. Et finalement, le club m’a paru l’endroit juste pour raconter cette histoire de fantasmes, de réalité, de vie rêvée, de vie vécue. - Patric Chiha

D’où vous est venue l’idée du film ?

Patric Chiha : Je ne sais pas d’où viennent les idées. Est-ce que vous savez d’où viennent vos idées ? (sourire)

Pas nécessairement (rires)

Voilà. Elles viennent, elles nous tombent dessus. C’est une nouvelle que j’adore et qui me préoccupe depuis très longtemps, je dirais 10-12 ans, mais ce n’est pas encore une raison pour en faire un film. Quelques années plus tard, alors que j’étais dans la rue pour rentrer chez moi, j’ai compris que c’était dans un club qu’il fallait le tourner. Je n’allais jamais faire une adaptation costume ou une adaptation littérale. Le roman ne s’y prête pas, il a quelque chose de l’ordre du récit mythologique. Et finalement, le club m’a paru l’endroit juste pour raconter cette histoire de fantasmes, de réalité, de vie rêvée, de vie vécue.

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Justement, comment aborder votre club, qui est en soi une forme de microcosme, extérieur au monde mais rattaché d’une certaine manière ?

Je crois que c’est une chose que nous sentons, non ? Quand nous sortons, nous sommes à la fois à côté de la vie et au cœur de la vie. Quand le petit matin arrive, nous voyons bien que nous devons quitter un monde artificiel mais qui ressemble quand même à la vie et nous retournons dans un quotidien qui est également la vie. Il y a une bataille entre ces différentes vies. Je trouve aussi intéressant que ce club soit une force politique. C’est un endroit où nous ne produisons rien, où nous perdons notre temps et quand on perd son temps, on peut aussi gagner quelque chose. C’est cette émotion et cette sensation du temps qu’on gagne, cette façon de vivre du temps, et nous dansons pour danser. En cela, nous vivons peut-être plus.

Ce rapport au temps, flou mais également marqué historiquement, est un point intéressant du film. Comment conserver cet aspect incertain et marqué ?

Alors j’aime bien votre question, mais je ne sais pas si j’y répondrai bien. Avec les scénaristes, une des choses qui était le plus difficile à travailler était le suspense. Il y a un suspense dans la nouvelle. Tout est clair, on comprend ce qui devrait se passer, et en même temps, il y a un suspense. Qu’est-ce qui va se passer ? Ce suspense était essentiel pour tenir le film. Au tournage, on a fait très attention pour qu’on se demande toujours ce qui allait se passer. Donc oui, pour en revenir plus précisément à votre question, il y a quelque chose de flou, car il ne s’agissait jamais de faire de la reconstitution ou un simple film historique, un musée de cire qui retrace chaque époque. J’aime beaucoup ce pacte avec le spectateur où on est tous d’accord que c’est faux : c’est tourné de nos jours et on fait semblant que cela se passe en 1979 ou en 2004. Je crois beaucoup en l’artifice dans le cinéma, c’est-à-dire de montrer même dans le film que c’est faux. Au bout du faux, il y a peut-être à nouveau le vrai, un peu comme quand des enfants se déguisent et qu’on les sent derrière ce déguisement. Donc c’est ce huis clos en permanence dans la boîte et j’avais cette idée, que tout le monde relève, qui est pour moi presque comique : comment raconter le monde qui avance dehors ? Et évidemment, on n’avait pas le moyen de le filmer, ça ne m’intéressait pas de faire des reconstitutions de la chute du mur de Berlin ou de l’élection de Mitterand.  On a juste mis une télé sur le bar et parfois, elle passe les infos ! (rires) ça me fait rire car, en mise en scène, c’est l’idée zéro, le minimum. Mais est-ce que cela ne passe pas aussi par le personnage masculin ? Il rate tellement ce qui se passe dehors, il rate le temps si vous voulez, donc il ne voit même pas cette petite télé qui diffuse ces images.

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Le jeu de Tom Mercier est à cette image : il y a quelque chose d’intérieur, encore une fois d’incertain… Comment avez-vous mené cette direction d’acteur, surtout en opposition avec l’énergie plus vivante d’Anaïs Demoustier ?

L’opposition entre les deux personnages, et donc d’une certaine manière entre les deux acteurs, était un des éléments excitants. Même eux ont adoré cette différence. Ils regardaient l’autre jouer en se demandant ce qu’il faisait mais avec joie. Il y a  Anaïs, qui surjoue même la vie au début, cette énergie qui doit s’éteindre, et lui qui est toujours à côté. Même s’il ne danse jamais dans le film alors qu’elle le fait beaucoup, c’est aussi de la danse qu’il faisait, quelque chose de très physique, et on l’a compris ensemble. Je ne lui disais pas comment bouger mais je le poussais à avoir confiance en ses gestes, en son rythme qui est désynchronisé par rapport aux autres. Nous avons tous des amis asynchrones en marge du monde et qui ne savent pas se tenir en société car ils sont trop lents, trop rapides, trop brusques. Il me semble être comme ça, inadapté au monde mais innocent. Il a sa croyance et cette croyance l’empêche d’être dans le mouvement avec les autres.

Il y a cette scène dont Tom a parlé en interview où il regarde avec Anaïs les gens danser, et on ressent cet éloignement. Comment capter cela alors même que se confrontent dans votre film un rapport au physique, au mouvement, et cet aspect immuable des personnages ?

Il y avait toujours cette confrontation entre ceux qui font (ici ceux qui dansent) et ceux qui regardent. C’est quelque chose que nous faisons toujours. Nous aimons parfois être celui qui danse et puis tout d’un coup, nous nous mettons en dehors et nous aimons projeter des choses sur ceux qui dansent. Il y a un grand plaisir à regarder les gens danser dans les clubs, d’imaginer des fictions ou de juste les regarder. Eux se figent de plus en plus, comme les spectateurs de la salle de cinéma. Le rôle du spectateur m’intéresse beaucoup en mise en scène, c’est-à-dire celui qui regarde. Je suis aussi un spectateur en tant que metteur en scène. Vous me posez des questions sur comment je dirige mais je ne suis pas sûr que je dirige beaucoup. Je suis assis ou debout mais je regarde surtout, je fais attention à ce qui se passe, ce qui arrive, les idées des uns des autres, leurs émotions, l’ambiance sur le plateau, … Je suis plus proche d’un spectateur de théâtre qui décide de regarder plus à gauche qu’à droite pendant une scène, plus un spectateur actif comme ça. Le film était toujours « entre deux », d’une part ce côté très euphorique, cette danse permanente, et de l’autre ce couple qu’on pourrait qualifier de plus morbide, de plus extrait du monde. Il y avait en même temps ces dialogues de James, plutôt sérieux, et les robes, la lumière, toute la superficie du monde. Il y avait donc toujours deux pôles, comme celui entre spectateur et acteur.

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Dans cette extraction du monde, d’où est arrivé ce personnage extérieur de narrateur joué par Béatrice Dalle ?

On a tous connu ces physionomistes, je ne sais pas si c’est ton cas. Il ya ces physionomistes antipathiques qui choisissent en fonction de la classe sociale ou autre, des trucs affreux. Mais il y a aussi des physionomistes qui choisissent les gens sans qu’on ne sache comment. Ils ne refusent jamais vraiment personne mais ils sentent qui veut vivre quelque chose dans la nuit, comme s’ils voyaient quelque chose que nous ne savons pas encore. À Berlin, il y en a comme ça qui sentent si je vais me lâcher, si je vais y aller, si je suis prêt à me perdre. Ils sentent aussi si je ne suis pas prêt et disent « Non, pas ce soir ». Donc c’est très mystérieux. Qu’est-ce qu’ils savent de nous, qu’est-ce qu’ils sentent ? Béatrice Dalle, j’avais déjà fait un film avec elle qui s’appelle « Domaine », et j’avais absolument envie de retravailler avec elle. J’adore, quand je la filme en tant qu’actrice, qu’on sente dans son visage qu’elle réfléchit, qu’il y a beaucoup de choses derrière mais on ne sait pas quoi. Il y a une sorte d’ironie comme ça. Est-ce que c’est cruel ou est-ce que c’est doux ? Et elle m’a offert ça pour le film, ce mélange « Est-ce qu’elle les protège ou est-ce qu’elle les envoie en Enfer ? ». C’est allé jusque la voix off. Elle dit cette phrase, « Je sais lire les visages, c’est mon métier », comme si elle pouvait voir leurs destins dans leurs visages.

Il y a un côté aussi organique au film qui passe également par la musique. Quel a été le travail sur cet aspect ?

J’ai travaillé avec trois musiciens compositeurs exceptionnels. Très vite, j’ai su que je ne voulais pas une suite de tubes car je trouve qu’ils donnent toujours le même effet dans les films, quelque chose de l’ordre de la reconnaissance. Et là, je voulais travailler avec eux plus sur le souvenir des musiques, le souvenir des époques, une réinterprétation. Ils ont travaillé un an et demi et c’est absolument dingue ce qu’ils ont fait. Pour revenir à la notion de temps, il fallait toujours questionner le changement, comment la musique évolue. Il ne s’agissait pas du tout de couvrir tout le spectre des genres musicaux : ce n’est pas un dictionnaire, c’est un film. Ça part du disco, un disco assez chaud devenu une pop un peu froide avec Reagan aux États-Unis. Lentement arrive une house qui se transforme en techno, qui se transforme en techno minimale jusqu’à devenir très très dure. Je crois qu’on a travaillé cette musique comme une forme de playlist infinie d’une nuit. Parler de la musique, c’est très difficile car c’est quelque chose que l’on ressent, mais en tout cas, ces trois-là ont offert quelque chose de très généreux au film. Ils n’ont pas lâché une seconde parce que la musique est au cœur de ce film.

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Cet aspect évolutif se trouve aussi dans la photographie. « Déliquescent » n’est sans doute pas le bon mot mais on part de cet aspect merveilleux de début avant de revenir vers une dureté du réel. Quelle a été votre collaboration avec votre chef opératrice, Céline Bozon ?

Ça a été une collaboration extraordinaire. Je lui avais préparé un document sur les lumières du film. C’était grosso modo le scénario en lumières, le chemin en lumières. Ce n’était pas un moodboard mais des possibles chemins de la lumière, c’est-à-dire « D’où partons-nous ? » et « Où allons-nous ? ». On ne l’a pas du tout suivi à la lettre mais il nous a inspiré évidemment et là aussi, comme avec tout le monde, il ne s’agissait pas d’essayer d’imiter une boîte de nuit mais de saisir le cœur de l’émotion d’une boîte de nuit, comment nous ressentons la lumière, pas comment elle est vraiment. On n’a pas mis de boules discos et tous ces trucs. C’est plutôt la sensation sur le corps d’une lumière de boîte de nuit, ce que ça fait, et puis des gammes colorées. Et, je crois que vous l’avez senti, on a fait aussi quelque chose de très particulier. Au début, l’image est très filtrée, très basse résolution, on l’a vraiment cassée. Je crois qu’il y avait des bas de jambes sur la caméra. Et plus le film avance, plus elle devient nette. À la fin, je crois qu’on était, je ne veux pas dire de bêtises pour ne pas l’énerver, à du 8K ou du 16K, une netteté atroce, une netteté numérique où tout est là. Donc voilà, tu dis déliquescence, mais en même temps plus de dureté.

Il y a cette phrase dans le film, « J’aime quand la vie ressemble à un roman », cela rapproche le tout d’un côté conte. Est-ce que c’est quelque chose qui vous a également motivé dans cette adaptation ?

C’est une phrase prononcée par May et cela me touche que vous la releviez. C’est la clé du film, ou du moins celle de son personnage. C’est vraiment très important pour moi et Anaïs a aussi très bien compris cette phrase. Nous avons tous cette envie que la vie ressemble à un roman. C’est croire à la fiction, croire que nous jouons aussi parfois, voir les choses en plus grand. Et cette phrase permet surtout pour moi de mettre les deux personnages à égalité. Ce n’est pas lui qui l’entraîne là-dedans, elle croit absolument en la même chose que lui. Autrement, à sa manière, mais elle lui dit par cette phrase : « Oui, oui, on va y aller, on  va voir, on veut une vie plus grande que la vie ».

Propos recueillis par Liam Debruel.

Merci à Barbara Van Lombeek, O’brother et The PR Factory