[ENTRETIEN] : Entretien avec Emmanuel Marre (Notre Salut)

Copyright Michigan Films & Kidam

Indubitablement l'un des films de l’année, Notre Salut dégage une force cinématographique qui ne peut pas laisser de marbre. C’est pour cela que nous étions excités d’en parler avec son réalisateur, Emmanuel Marre, et que nous sommes d’autant plus content de mener avec lui un échange galvanisant sur le fond comme la forme.

J'ai envie de commencer par un point qui a déjà été brossé, mais vous ne vous empêchez pas une forme d'anachronisme. Vous parlez d'histoire, mais vous raccrochez avec une forme contemporaine qui permet de tisser des liens et qui, pour moi, constitue l'une des forces du film, sachant que beaucoup de films historiques se veulent tellement « cadrés » qu'ils en oublient un peu leur forme et leur fond.

Je vais essayer de le faire dans l'ordre comme il y a plein d'éléments. Pour commencer, on a fait tout un travail aux archives nationales et il y avait à l'intérieur même des documents des choses qui me paraissaient anachroniques. Même les années 40 sont anachroniques par rapport à l'image et les cartes postales qu'on en a. Il y a vraiment plein de choses de langage qui sont assez étonnantes. Ensuite, l'idée aussi plus que de l'anachronisme, c'est qu'on travaille en improvisation. Il faut que les interprètes puissent interpréter de manière à vraiment vivre les choses. Si on leur dit d'essayer de parler « comme dans les années 40 », la bande passante de concentration que ça va prendre d'essayer de le faire les empêche d'être dans le présent. L'idée du film, c'est vraiment d'être dans un présent : celui de l'Histoire et celui où les gens ne connaissent pas la fin de l'histoire. Parfois, pour être dans le présent et être plus dans une justesse émotionnelle et du vécu, il faut utiliser des éléments qui ne sont pas exacts. Je reviens dessus car il y a des sensations d'anachronisme qui n'en sont pas. Par exemple, vous voyez des néons dans les décors mais ils existent depuis les années 20. Effectivement, les interprètes ne jouent pas les dialogues du scénario et parlent comme ils parleraient aujourd'hui. Mais encore une fois, on a toujours fait attention à leur dire de jouer le jeu : je n'ai pas besoin de « relou » ou de « meuf ». Il faut éviter ça. Mais je crois que la question vient tout simplement du fait que l'idée du film n'est pas de faire un parallèle avec un signe égal. C'est juste une invitation à penser si ces questions-là du fascisme, de la compromission à l'intérieur d'un régime dictatorial, ne sont pas valables à toutes les époques. Je dis toujours, par exemple, quand on voit un tableau de Brueghel, « Le Dénombrement de Bethléem » au Musée Royal, c'est Marie et Joseph qui vivent pour le recensement du roi Judée. Il le fait dans un village flamand du XIIIe ou XIVe siècle. Il y a plein de personnages qui sont de l'époque et en même temps, c'est dans ce tableau qu'on vit le plus la scène. On voit ce couple qui ne sait pas où loger et qui porte cet enfant.

C'est vrai que ça sert à la répétition d'histoire et à quand même faire des parallèles qui sont très forts et auxquels, actuellement, il est difficile de ne pas se raccrocher, comme la gestion du langage, qui déshumanise en essayant de trouver une approche plus différente…

Tout vient du fait d'avoir constaté un trouble dans les recherches et dans les mots, le fait de se rendre compte qu'en fait, dans les journaux et officiellement, la résistance en France était considérée comme et nommée en tant que terroristes. C'est étonnant par rapport à aujourd'hui et ça pose plein de questions, en fait.

Il y a la question du terme de ramassage…

J'ai vu cela dans un vrai télégramme, qui est une archive d'époque. On ne pouvait pas effacer les télégrammes comme on peut effacer sur nos smartphones. Et il y avait « ramassage » qui était barré et après la mention « regroupement ». Je me suis dit que c’était fou. C'est intéressant de penser ce rapport au langage en se disant que la question n'est pas seulement la manipulation du langage mais ce qu'on veut faire par rapport à la réalité. On veut euphémiser, minimiser. À quoi ça sert, en fait ? Ou au contraire, le langage cherche à rendre plus grave que ça ne l'est. C'est ça qui m'intéresse dans le film.

Olivier Boonjing, votre directeur de la photographie, me disait que vous aviez regardé des documentaires d'époque, des années 40 et post-40, en parlant notamment du cadreur qui se bat avec le sujet. C'est assez intéressant, car dans votre mise en scène, on a l'impression que c'est plus votre personnage qui se bat avec le cadre pour exister dedans, comme dans cette première scène.

Ça, c'est très intéressant. Ce qui est intéressant avec Olivier, c'est que la forme cinématographique avec lui ne vient pas d'une volonté esthétique dans un sens décoratif. L'idée, ce n'est pas de faire beau ou de faire joli, mais en fait, dans l'image elle-même, ce que raconte l'histoire, ce qui se joue comme tension, comme question de l'histoire, on le vit dans l'image elle-même. C'est hyper intéressant de dire que le personnage se bat avec le cadre, puisque c'est quelqu'un qui veut être au centre de l'image. Et en fait, tout est fait pour montrer à quel point il n'y arrive pas et comment cette idée d'être au centre et d'être enfin reconnu lui fait perdre pied moralement et humainement. Et ça, on n'a pas besoin de l'entendre le dire, on le ressent. Ça, c'est très important. Le cadreur se bat avec le sujet, mais c'est ça aussi, c'est-à-dire que, comme sur des questions aussi graves et un passé aussi rabattu, si nous, on n'essaye pas de revenir, de regarder les choses et de lutter contre nos a priori et nos images reçues, on passe à côté... Mais nous, on s'est battus avec le sujet, tout le monde s'est battu avec ça. C'est un peu un cliché, mais il fallait aussi penser un peu contre soi-même, contre les a priori qu'on avait.

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En ce sens, comment transformer une matière aussi personnelle que les lettres d'origine en matière cinématographique ?

Ce que j'aime, c'est quand le cinéma est un lieu de partage, d'expérience. D'une certaine manière, si le personnage donne son nom de famille au début, pour que le film dise d'où il vient, l'idée était de ne pas s'enfermer dans juste le récit, le petit biopic familial, entre guillemets. Il y a un mouvement interne au film, où il devient Monsieur Henri, pour aussi dire que ce personnage, des fonctionnaires comme lui, il y en a eu des milliers. C'est aussi d'élargir, et de dire que le film ne parle pas que de Henri Marre, mais il parle de tous les M. Henri, et aussi potentiellement de toutes les familles françaises. Après, sur la matière des lettres, ce qui est passionnant, c'est comment on transforme les mots en images, en sons, en regards, tout ça. Je peux donner un exemple : la scène des secrétaires vient en fait d'une lettre où il dit à sa femme qu’il a de l'importance et qu’il est devenu un chef. Il lui dit « Il y a 30 bonnes femmes qui, du haut en bas de l'escalier de mon bureau, attendent pour le recrutement d'une dactylo : j'ai toute la gamme de femmes sous les yeux ». En fait, on est vraiment dans la question du regard patriarcal sexiste, profondément, et comment on le traduit. Là, on se dit qu’on va faire des vignettes où on découpe les corps, où on est dans un regard presque de male gaze, mais aussi un male gaze maladroit. C'est pour ça qu'il y a tous ces plans de détails, qui est aussi vraiment de cette pulsion scopique qu'il y a. On essaie en fait de faire ça à tous les endroits quand on utilise les lettres : trouver la forme de cinéma par le langage du cinéma, comment traduire ce qui se joue et cette expérience intime qui est dans les mots.

Ça renforce aussi la scission avec sa femme et finalement, cette tristesse de cet homme qui veut s'intégrer dans une société où on a la famille parfaite et qu'il n'arrive jamais à accomplir. Olivier disait qu'il y avait cette idée un peu sous-jacente qu’il aurait bien voulu avoir une histoire avec sa secrétaire et que même ça, il ne l'a pas.

Il y a vraiment ce décalage complet. C'est quelqu'un qui cherche à se conformer aux codes sociaux. Il dit « Je ne suis rien si je ne suis pas un bon père de famille, si je n'ai pas un grand destin et si je n'ai pas une belle maison ». Donc il y a cette idée de vouloir se conformer à des images et à des représentations. Et ce qui est intéressant, c'est qu'en même temps, au fond de lui, il y a quelque chose qui te tiraille. Par exemple, cette secrétaire qu’il choisit, c'est parce qu'elle est tout ce qu’il ne s'autorise pas à être. Elle s'en fiche de l'image qu'elle renvoie.

Pour revenir sur la forme, il y a ce côté brûlé de l'image, cet éclairage frontal qu'on retrouvait déjà dans Rien à foutre. Y a-t-il moyen de revenir sur les conversations avec Olivier ?

On s'est beaucoup posé la question de la sensation et de l'épaisseur. Je crois qu'en fait, on a vu des documentaires portugais des années 70 qui filmaient aussi un moment de l'histoire. Ce sont des documentaires qui étaient vraiment au moment de la Révolution des Œillets et qui essayaient de se débattre pour attraper le présent. On a vu qu'ils utilisaient les torches, en fait. On a aussi beaucoup pensé à D’Est de Chantal Akerman, où il y a ces visages. C'est très intuitif à la base. Là, j'essaie de trouver un sens après coup. Déjà, c'est quand même une société entière, c'est un pays entier où tout le monde est comme des lapins pris dans les phares d'une voiture. Il y avait quand même cette idée de vraiment filmer les visages, leur beauté et de voir ceux sur qui la violence de ce régime s'exerce, qui sont quand même principalement les ouvriers, les détenus des camps, … En fait, dans le film, ils n'ont jamais la parole. Ils ne parlent jamais. Mais par contre, il fallait que leurs visages parlent. Et donc, souvent, le flash permet presque une beauté photographique étonnante. Olivier a conçu quand même l'idée du film, de toute la lumière du film, même si on est en éclairage dit naturel. Il s'est dit que c'est un personnage qui veut être dans la lumière. Donc, il faut qu'on crée des conditions lumineuses où il est soit trop dans la pénombre, soit un peu cramé, surexposé par la lumière. Il n'arrive jamais à être bien dans la lumière.

Ça revient vraiment à ce personnage qui cherche tellement à avoir la lumière qu'il n'est jamais au bon endroit.

Oui, finalement, il termine presque aveuglé aussi. C'est marrant parce qu'on avait imaginé une fin où il s'évanouirait dans la nuit. Mais finalement, c'est tout le contraire.

Justement, cette partie de « lapin pris dans les phares » fait penser à cette scène de nuit où il doit essayer de récupérer un colis. On a un peu cette inquiétude et en même temps cette maladresse.

C'est très simple. Pour le coup, on avait un problème d'éclairage car il n'y avait pas de lumière et la caméra n'est pas assez sensible. Donc on est vraiment là-dedans. Et en même temps, ça devient plus théorique, on savait que la lettre devait être sur le moment où il est en vélo. Et je ne sais pas, il y a un moment où j'ai cette image d'un mec qui est en vélo éclairé seul dans la nuit. Voilà, je trouve l'image tellement forte, avec sa femme qui lui balance à la figure tout ce qu'il a raté, en fait, et lui qui essaie de pédaler contre ça, il essaie de remonter le cours de l'histoire. C'est marrant, parce que je pense que c'est aussi très bête, mais c'est également un film sur la crise de la cinquantaine masculine, ce moment où on se dit qu’on est au milieu du guet, et puis on nous a tellement dit qu'il fallait accomplir quelque chose. Pour lui, c'est sa dernière cartouche : le film commence alors qu’il a 49 ans.

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C'est aussi intéressant, parce que ça me fait penser à une personnalité politique que votre personnage cite en disant qu'un gouvernement ne doit pas être avec des poètes, mais avec des ingénieurs. Il y a effectivement cette déshumanisation du milieu du travail, vue par les puissants, qui, évidemment, traversaient déjà Rien à foutre…

C'est marrant ce que vous dites, c'est effectivement le seul clin d'œil qu'on s'est permis, par rapport à Georges Louis Bouchez. Mais ça ne vient pas de n'importe où, parce qu'effectivement, dans le livre Notre salut, il y a un une diatribe contre les rêveurs, un peu l'équivalent des gens qui ne sont pas assez dans le concret, soi-disant, dans le réel. Et oui, ça m'amuse aussi qu'il dise ça, parce que, tout comme Georges Louis Bouchez, Henri n'est pas un très bon ingénieur non plus, et c'est assez amusant que Georges Louis Bouchez, qui n'a pas fait d'études scientifiques, ne sait absolument pas ce qu'est un ingénieur. C'est juste, là, pour le coup, des clichés. C'est vraiment l'affaissement total de la parole politique, sans même le jugement sur le fond de ce qu'il représente politiquement. C'est vraiment quelqu'un qui n'a jamais été ingénieur, qui ne sait pas ce que c'est que la pensée scientifique. Et très souvent, ceux qui défendent le management aujourd'hui, ou l'IA, n'y connaissent rien. C'est juste, au contraire, absurde. C’est d'autant plus choquant de dire « Ah, mais l'IA, c'est l'avenir » mais qu'est-ce que vous en savez ? Vous savez comment ça fonctionne, l'IA ? C'est ça que je trouve aussi très important. Et puis, c'est aussi symbolique dans le film, le côté critique des poètes alors que la seule chose qui réconforte et qui a réconforté les gens, c'est la poésie de la vie. On ne peut pas vivre sans poésie. Je donne toujours cet exemple aussi de ce côté. L'application bête et méchante du management crée du désordre et surtout, elle a tendance à détruire la poésie, la vie. Par exemple, aujourd'hui, en France, vous avez des portiques avant les quais de gare. Avec ces portiques, il n'y a plus ce moment magique, par exemple, quand votre enfant va chez ses grands-parents et vous êtes là devant la vitre à vous dire au revoir avec le train qui passe. C'est ça, en fait. Et dans le film, il y a ça. Les seuls moments de vie sont des petits éclats poétiques qu'on essaie de faire. C'est Paulette qui va sentir une botte de foin. C'est une blague de son fils ou de sa fille. Il y a aussi ce rappel que la poésie est là et il ne la voit jamais. À force de vouloir être ingénieur, il ne sait plus voir la vie.

C'est intéressant car dans l'une des seules interviews que je me suis autorisé à lire, vous dites que justement l'espace de liberté dans nos vies qui est central pour vous, cette idée qu'on ne veut plus laisser de place.

C'est marrant parce que je dis toujours que l'important, c'est qu'on puisse encore aujourd'hui avoir chacun notre jardin secret, qu'on ne soit pas sur Instagram et qu’on ait le droit de ne pas dire ce qu'on ressent, d’avoir chacun ses espaces. Surtout, ce sont aussi les espaces qui ne sont pas rentables et qui n'ont pas de fonction. On se demande souvent comment on peut rentabiliser cet espace au maximum ?

Ça résonne avec la fin, cet échange avec cet enfant qui est tellement simple…

Comme il est en improvisation, il ne doit pas apprendre le texte. Je lui avais donné un peu des consignes en disant que j'aimerais qu’il questionne Henri et qu’il le confronte. Tu lui dis « Qu'est-ce que tu as fait pendant la guerre ? Pourquoi tu prends le camion ? Pourquoi tu t'enfuis ? » Et en fait, ce qui est marrant, c'est que l'interprète, qui s'appelle Gianni dans la vie, a juste parlé de l’amour qu'il avait pour son père et ce n'était pas prévu. C'est très beau parce que finalement, c'est la plus grande des confrontations. Cet enfant remet aussi l’idée de pourquoi travailler. Pourquoi travailler ? C'est toujours cette idée d'une évidence. Il faut aussi créer des espaces où on n'a pas décidé à l'avance à quoi ils allaient servir.

C'est également intéressant, car vous avez reçu le prix du scénario à Cannes. Actuellement, on est dans cette optique qu'un scénario doit être carré, avec un premier acte, un second et un troisième mais aussi que chaque scène doit avoir sa justification.

C’est assez marrant que tu parles de l'acte 2 et de l'acte 3. Je rapproche ça aujourd'hui de la marque « Frigidaire ». Si on prend l'équivalent d'un appareil de système de refroidissement pour conserver les aliments, comme la première marque était « Frigidaire », c'est un modèle et on dit que c'est « Frigidaire ». Dans le scénario, c'est pareil. Le scénario actantiel (vérifier) avec une arche narrative en trois actes et des nœuds narratifs, on dit que c'est le scénario. On confond le scénario et la structure actantielle de dramaturgie. Mais il y a plein d'autres formes. C'est ça qui est terrible. Comment faire pour que les gens qui financent les films se libèrent de ça pour parler autrement... Je ne parle même pas de savoir si c'est du bon cinéma. Est-ce que c'est une bonne histoire ? Est-ce que ce qu'on me raconte vaut le coup ? Est-ce que ça me fait me déplacer ? Pour moi, un mouvement cinématographique, c'est juste qu'on part d'une image, de quelque chose, ça va se déplacer et on regarde cette chose différemment. C'est ça, pour moi, le mouvement cinématographique. En plus de ça, il y a un côté mauvaise digestion qui est le fait de s'accrocher à deux choses : l'empathie, le fait d'être touché, et la question de la cohérence, comme si un scénario devait forcément être une sorte d'équation avec des cohérences logiques. C'est très intéressant, parce que beaucoup des grands films qui nous intéressent ne suivent pas les cohérences logiques. Si vous prenez le scénario d'Anatomie d'une chute, je vous mets un peu au défi d'y voir un parcours actanciel. Pourtant, c'est un film magnifique qui a vraiment touché les gens. Je n'ai pas de haine contre les scénarios. Ce n'est pas pour s'opposer en disant que les scénarios sont capitalistes. C'est juste le fait que cette pensée du scénario actanciel pousse à tout standardiser.

Je suis tout à fait d'accord : j'ai l'impression que quand on parle d'un mauvais scénario, d'un film qui n'a pas de scénario, c'est que l'approche est différente ou que les thématiques de l'histoire sont tellement intégrées dans la caractérisation, dans la façon d'avancer qu'on en oublie son approche.

Pour moi, c'est toujours la même chose. Ce n'est pas qu'on oublie, c'est qu'il y a une question économique. Si on a une grille de lecture, ça rassure. On se dit qu'il faut qu'il y ait ça. Un bon scénario, c'est ça. On achète un film avec une garantie. Ça, c'est une chose. Et la deuxième, c’est ce problème de fond qui est la question de ce qu'on doit éprouver face à une œuvre d'art. Le problème, c'est que tout est basé sur la question de l'empathie, qu'on confond avec la question de la sympathie ou l'antipathie. On adore les films chocs où les personnages vous font peur, ils sont glaçants, comme celui-là. Au contraire, on confond l'empathie et la sympathie. L'empathie, c'est juste se mettre à leur place.

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Effectivement, je trouve que ça fonctionne parce qu'on a ce lien empathique avec lui et en même temps, on a cette interrogation de notre propre place…

L'empathie, c'est juste de reconnaître chez l'autre des choses qui pourraient être de nous-mêmes. Est-ce qu'on peut avoir de l'empathie pour Adolf Hitler ? Quand on analyse ses actions, est-ce qu'on peut s’y reconnaître ? Il y a plein de choses de M. Henri où je me reconnais : ne pas savoir dire non face à un choix difficile, essayer de faire l'anguille et de temporiser. La question, c'est qu'est-ce qui se passe si ce qu'il y a à faire, c'est de participer à quelque chose de criminel ? Mais j'ai l'impression que dans mes mécanismes comportementaux, je serais extrêmement fragile dans un régime fasciste.

J'avoue avoir peur de me poser la question par rapport à mon propre statut, sachant que, par exemple, la première scène m’a rappelé un événement auquel je participais et dont je me suis senti retiré par mon regard en me demandant comment je pouvais me réintégrer.

On a tous des moments comme ça, en fait. C’est l’idée de sortir de ce que j’appelle « Les bretelles de sécurité émotionnelles ». C’est à ça que sert aussi l’humour du film. Parfois, j’ai l’impression que c’est important de retrouver du sérieux et de la gravité, comme dans des films parlant de sujets comme la déportation juive et la shoah, mais est-ce qu’il n’y a pas un endroit où cela devient une ceinture de sécurité ? Là où l’humour crée du malaise, il nous engage et nous confronte beaucoup plus car il y a une distance émotionnelle où ça nous paraît plus proche que nous. J’avais quand même envie qu’il y ait cet endroit où on se demande si on prend un verre avec Henri et ses collègues, si on peut passer un bon moment avec eux. C’est ce qui me fait le plus peur.

Sur quel point du film souhaiteriez-vous clôturer cette interview ?

On va revenir sur la question de la poésie et de la nature. On a vraiment essayé qu’il y ait des points où on ressent la nature aussi pour montrer le décalage avec cette histoire humaine où on est de passage. On est là, on passe et il y a quelque chose qui reste de plus large que nous : qu’est-ce qu’on en fait finalement ? C’est pour ça qu’il y a le vent, les arbres et cette sensation de nature autour à la fin du film, quelque chose que Paulette décrit parfois dans ses lettres. Je trouve ça important de laisser de la place à des sensations physiques, des paysages, pour une mise en perspective aussi. On se laisse avoir en se croyant trop important. Je pense que le problème des fascistes est de penser l’humain comme quelqu’un de trop important. Beaucoup d’entre eux ne pensent pas à la vie mais à des choses éternelles. C’est très drôle et peut-être contradictoire mais ce sont des visions de monde de manière éternelle, comme une abstraction plus importante que la vie des gens, là où la nature nous ramène au fait qu’on est des passages et que la vie est plus importante que les grandes idées.

Propos recueillis par Liam Debruel.

Merci à Heidi Vermander et Cinéart pour cet entretien.