[ENTRETIEN] : Entretien avec Frank van den Eeden (Les Braves (Coward))

Le travail de directeur de la photographie a beau connaître une plus grande visibilité, la place accordée aux professionnels dans le secteur médiatique semble bien trop petite. Pouvoir discuter pendant plus d’une heure avec Frank van den Eeden à l’occasion de la sortie de Les Braves (Coward) permet donc de revenir sur la réalité du milieu en plus d’aborder un des plus beaux films de cette année.

C’est peut-être une question bête, mais qu'est-ce qui vous a conduit vers le cinéma et la carrière de directeur de la photographie ?

Oh, ce n'est pas du tout une question bête ! J’ai toujours aimé le cinéma. Quand j'étais plus jeune, c'était un excellent moyen de m'évader de la réalité quotidienne. Je regardais surtout des films américains, beaucoup de films d'horreur. À l'époque, je ne comprenais pas vraiment les rouages de la fabrication d'un film, ce que cela impliquait concrètement. Mais, petit à petit, mon intérêt a grandi ; j'ai été littéralement mordu par le virus. À un moment donné, je me suis interrogé sur mon orientation : que faire dans les années à venir ? Quelle école choisir ? J'ai postulé dans une école de cinéma aux Pays-Bas, mais j'ai été refusé trois fois. Ensuite, je suis allé en Belgique pour y suivre une formation en école de cinéma ; je pensais alors vouloir devenir réalisateur. C’est ce que j’ai fait pendant trois ans. Puis, j’ai mieux compris le rôle du directeur de la photographie. Au fil de la formation, on découvre plus en détail ce qu’implique chaque métier. Lorsque j’ai compris en quoi consistait le travail d’un directeur de la photographie, j’ai changé d’orientation. J’ai donc décidé de me diriger vers ce métier qui, pour une raison que je ne saurais expliquer précisément, m’attirait davantage. Si je remonte à mes jeunes années, à l’époque où j’étais adolescent et que je réalisais des films, je me souviens que mon père installait parfois un projecteur Super 8 pour nous montrer des films de famille qu’il avait tournés. Je me rappelle avoir été, dès mon plus jeune âge, comme fasciné par cela. C’était l’ère de l’analogique : nous avions bien une télévision, mais le concept même de projeter des images accompagnées de son m’a profondément marqué quand je l’ai découvert tout petit. Ce n’était pas tant l’aspect technique qui me fascinait, mais plutôt le fait de réunir des gens et de voir leurs réactions en se découvrant, eux-mêmes ou leur famille, à l’écran. Cela créait une atmosphère très agréable au sein du groupe. Je suppose que cela a pu constituer un déclic important pour moi à l’époque. Aujourd’hui, je cherche à réaliser des films qui, je l’espère, trouvent un écho chez les spectateurs et suscitent des émotions au sein d’un public.

C’est aussi intéressant de constater qu’aujourd’hui, le grand public s’intéresse davantage à la direction de la photographie ; on connaît désormais beaucoup plus de directeurs de la photographie renommés. On peut demander à quelqu’un quel est son directeur de la photographie préféré mais quelle réalité de ce métier échappe au grand public ?

C’est une excellente question. Je pense que ce qui ne se voit pas, c’est qu’un directeur de la photographie doit, bien entendu, parfaitement maîtriser son métier. La définition même du poste peut varier d’une personne à l’autre ; nous sommes tous différents, ce qui rend ce métier passionnant. Mais une qualité souvent sous-estimée et difficile à percevoir à l’écran est la capacité d’écoute : un directeur de la photographie doit savoir écouter le réalisateur ou la réalisatrice pour comprendre ce qu’il ou elle cherche à accomplir. Il faut aussi savoir travailler en équipe même si, à vrai dire, cela ne concerne pas uniquement le directeur de la photographie. L’esprit d’équipe et l’ouverture d’esprit sont essentiels, surtout lorsqu’on collabore au sein d’un groupe animé par une ambition artistique. Il est crucial de faire preuve d’ouverture, de compréhension et d’une réelle capacité d’écoute. Dans un processus créatif, il est primordial de tirer le meilleur de chacun, en permettant aux autres de se sentir, pas forcément « en sécurité » (bien que ce sentiment joue un rôle) mais surtout compris. Il s’agit de donner le meilleur de soi-même, dans l’espoir que les autres fassent de même en retour. C’est, à mon sens, le fondement même de tout processus créatif ; lorsqu’il est respecté, alors cela permet d'aller plus loin. C'est un aspect important, qui ne transparaît peut-être pas directement à l'écran mais, d'une certaine manière, si : si les personnes abordent le travail dans un esprit de collaboration, alors cette collaboration est amenée à se renouveler, et elles travailleront ensemble à maintes reprises. Cela ne se produirait pas s'il y avait trop de frictions, un manque d'alignement ou des difficultés de communication. Si l'on observe les collaborations récurrentes entre réalisateurs et directeurs de la photographie, c'est bien qu'il y a quelque chose, une sorte d'étincelle. À mon sens, les directeurs de la photographie donnent le meilleur d'eux-mêmes lorsqu'ils travaillent régulièrement avec les mêmes réalisateurs. D'ailleurs, si vous me demandiez quel est mon directeur de la photographie préféré, je trouverais la question extrêmement difficile. Certes, on peut admirer certains chefs opérateurs, mais on oublie souvent que ce que l'on admire, en réalité, c'est la collaboration entre le directeur de la photographie et le réalisateur. Il est sans doute quasi impossible de juger le travail d'un directeur de la photographie en se basant uniquement sur ce qui apparaît à l'écran. Le processus implique tellement de personnes qu'il est ardu de définir précisément la contribution propre du chef opérateur. On peut certes l'imaginer, ou apprécier un ensemble d'œuvres, mais cet ensemble n'existe que grâce à la collaboration avec d'autres. Si vous me posiez cette question, je répondrais donc en m'intéressant davantage aux collaborations entre réalisateurs et directeurs de la photographie; c'est là que l'on peut découvrir un corpus d'œuvres fascinant, inspirant ou tout simplement magnifique. Il ne s'agit pas tant d'un objectif à atteindre, mais plutôt de quelque chose d'intéressant, notamment sur le plan émotionnel : quelle était l'idée derrière la transmission de l'histoire ? Comment faire en sorte que cela fonctionne sur le plan des émotions ?

En parlant de collaborations, comment décririez-vous les projets sur lesquels vous avez travaillé avec Lukas Dhont ?

Nous avons réalisé trois films ensemble : Girl, Close et, plus récemment, Coward. Si l'on regarde ces films avec un peu de recul, on pourrait dire qu'ils sont très différents, mais sur le plan thématique, on peut y déceler des similitudes. D'une certaine manière, ces trois films sont profondément liés. Au-delà de l'intrigue, ils reposent sur l'intimité. Ce sont des récits qui puisent leur force dans une forme de réalisme. Ma façon de travailler avec Lukas a évolué, certes, mais dans le fond, elle est restée assez constante sur ces trois projets. Les films ont pris un peu plus d'ampleur au fil des années, mais notre méthode de travail n'a pas fondamentalement changé. Ce qui me passionne dans notre collaboration, c'est avant tout la manière dont Lukas appréhende les émotions humaines. Il a une approche très particulière dans son regard sur ces émotions et dans la façon dont il les traduit visuellement. Il est capable de prévisualiser une scène et de savoir, avec une grande précision, comment il souhaite qu'elle se déroule. Bien sûr, il découvre la scène au moment où elle est jouée, mais il a, en même temps, une vision très précise de ce qu’il en attend, ce qui est très inspirant. C’est aussi très rassurant. Il arrive donc extrêmement bien préparé. Il sait comment faire travailler une équipe avec lui et faire en sorte que chacun se sente valorisé. Il cherche à tirer le meilleur de chacun, ce qui est formidable. Il possède une énergie précieuse, qu’il est formidable d’avoir à ses côtés à toutes les étapes de la création cinématographique : de la préparation au tournage, jusqu’à la post-production. Il est vraiment présent. Il est toujours ouvert aux idées et à la discussion ; il a toujours une vision de la manière d’aborder une scène donnée. C’est donc un vrai plaisir de travailler avec lui. C’était déjà le cas sur Girl, un film au budget, disons, modeste. Et si l’on passe à Coward, où les exigences sont plus élevées et le budget plus important, sa méthode de travail reste exactement la même.

C’est intéressant, car bien que Coward soit un projet d’une tout autre envergure, il parvient, comme vous le dites, à préserver cette intimité. Une intimité d’autant plus précieuse que l’échelle est vaste et la violence, présente. Quelle a été votre première discussion au sujet de ce film ?

Les premières discussions ont consisté à ce qu'il m'explique ses intentions pour ce film, notamment sur le plan visuel. Après avoir déjà réalisé deux films ensemble, on peut reprendre les échanges à un stade plus avancé ; on comprend très vite ce qu'il a en tête, ce qu'il observe, ce qui le préoccupe. Dans ce cas précis, le travail a nécessité une collaboration très étroite avec le département des décors. Une différence majeure par rapport à nos projets précédents est que Coward ne se déroule pas dans un univers qui nous est familier. Nous avons fait un bond en arrière de près d'un siècle, ce qui implique que tout doit être conçu de toutes pièces. Chaque élément doit être authentique et propre à cette époque précise. Une grande partie de nos échanges a donc porté sur les besoins concrets : que nous faut-il ? À quoi voulons-nous aboutir ? Comment rendre tout cela cohérent ? Par ailleurs, une question cruciale s'est posée : si l'on considère notre manière de filmer Girl, et surtout Close, on peut résumer en disant que nous adoptions une approche à 360 degrés pour chaque scène. Il s'agissait d'acteurs non professionnels, très jeunes, et nous cherchions à privilégier une approche instinctive, où la caméra est libre de se déplacer quasiment partout. Si un acteur se déplaçait de gauche à droite ou faisait quelque chose d'imprévu, nous pouvions réagir instantanément. Or, pour Coward, concevoir un tel univers tout en conservant cette liberté de réaction exerce une pression considérable sur le budget alloué aux décors. Nous avons donc discuté de la manière de préserver cette méthode de travail, où l'instinct et la capacité à réagir spontanément à ce qui se déroule devant l'objectif jouent un rôle primordial. Comment aborder cela dans un monde que nous contrôlons à l'extrême ? Si l'on se penche sur le langage cinématographique employé dans Girl et Close, on peut dire -et c'était important pour Lucas- que ces films ne donnent pas l'impression d'être « fabriqués » ou trop calculés. La caméra est présente, certes, mais il ne s'agit pas pour les acteurs de suivre des repères millimétrés. La caméra ne domine pas; elle observe, adoptant une perspective profondément émotionnelle. Le défi consistait donc à préserver ce langage au sein d'un environnement de tournage bien plus contraint qu'auparavant. C'est un exercice auquel nous avons dû nous livrer dès le premier jour. Nous avons beaucoup discuté de la lumière, car l'éclairage artificiel de l'époque est radicalement différent de celui que nous connaissons aujourd'hui. Il a fallu faire des recherches pour comprendre comment, à cette époque, les gens s'éclairaient dans différents contextes, qu'il s'agisse d'une demeure somptueuse, d'un champ en pleine nuit ou d'une tranchée. Nous y avons consacré beaucoup d'énergie : comment s'y prenaient-ils à l'époque ? Peut-on encore utiliser ces techniques aujourd'hui ? Faut-il les amplifier, ou bien proposer notre propre interprétation de la manière dont ils auraient éclairé ces scènes à l'époque ? C'était une approche nouvelle, même si, par ailleurs, beaucoup d'éléments sont restés inchangés. Nous avons également réfléchi à la préparation des acteurs, afin de favoriser la création de liens entre eux. C'est, à mon sens, l'une des grandes forces de Lukas : savoir réunir des individus devant la caméra et faire naître une véritable alchimie, en transformant ce groupe en une bande d'amis. Nous avons donc eu une longue phase de préparation, durant laquelle nous avons réalisé des essais avec les interprètes, afin qu’ils apprennent à se connaître et qu’une atmosphère conviviale s’installe entre eux. Cela nous a aussi permis de répéter ce que seraient leurs prestations. Je pense que c’est une méthode de préparation très caractéristique de Lukas, ce qui me permet d’arriver sur le plateau le jour du tournage en étant déjà bien préparé. Même si c’est le premier jour de tournage, nous nous sommes en réalité déjà rencontrés à maintes reprises. Cette barrière que l’on franchit le premier jour sur le plateau, qui peut être un peu intimidante pour les acteurs, ce moment où l’on se dit : « Ça y est, c’est parti, il faut y aller », nous l’avions en fait franchie bien des semaines auparavant.

Pourriez-vous nous parler de la scène dans la tranchée, dans l’obscurité ? C’était une situation potentiellement délicate, pas forcément « dangereuse » au sens strict, mais où il faut trouver un juste équilibre en matière de visibilité : en montrer assez, mais pas trop. Comment avez-vous géré un défi aussi complexe ?

Ces scènes n’ont pas été faciles à tourner, car certains éléments jouaient contre nous. Nous avons eu de la pluie battante alors que nous n’en voulions pas. À l’inverse, quand nous avions besoin de pluie, elle était absente. Or, le mélange de pluie et de sable crée de la boue. Nous avons eu beaucoup de nuits boueuses. Mais, heureusement, nous avions une équipe parfaite qui a su garder la tête froide : les émotions n'ont jamais pris le dessus. Il s'agissait de conserver une vision claire de la direction à prendre. Cela dit, vous avez raison : l'éclairage n'était pas une mince affaire, car nous voulions absolument éviter l'impression d'une mise en lumière trop artificielle ou trop lourde. Évidemment, il fallait bien éclairer un minimum : sans lumière, on ne verrait rien, ce serait le noir complet. Mais si l'éclairage est trop reconnaissable, trop « visible », cela donne immédiatement un sentiment de sécurité. Nous cherchions donc à nous aventurer dans une zone à la fois inconfortablement sombre et émotionnellement intense. Ce n'est pas un environnement facile à gérer, surtout lorsqu'on tourne des séquences complexes, avec des fusées éclairantes ou des impacts de balles. Au bout de deux ou trois nuits, ça finit par peser sur le moral. Il faut alors réussir à rester concentré et à maintenir un dialogue constant au sein de l'équipe. Lukas a proposé un concept très intéressant pour ces scènes nocturnes dans les tranchées : il tenait à intégrer beaucoup d'obscurité et de zones totalement noires. Selon lui, cela rendait la situation bien plus dangereuse et effrayante pour ces jeunes soldats que s'ils avaient été éclairés, par exemple, par une lumière de lune en contre-jour, ce que nous avons tout de même utilisé par moments. Nous cherchions surtout à créer des gouffres d'obscurité, des zones de noir profond dans lesquelles les personnages se déplaçaient lentement. Parfois, en regardant à gauche ou à droite, on ne distinguait absolument rien. C'est précisément ce que Lukas a voulu mettre en avant : ces zones sombres, inquiétantes et périlleuses un peu comme dans un film d'horreur, où l'on s'attend à voir surgir quelqu'un de l'ombre. C'était un aspect essentiel pour lui. Mais c'est vrai que ce n'était pas facile, surtout avec la pluie. À un moment donné, on était presque en train de nager pour passer d’un plan à l’autre.

Quelle a été votre approche concernant la colorimétrie du film ? Dans Girl, et plus encore dans Close, l’utilisation des couleurs permettait de traduire les émotions. Ici, avec la boue, la saleté et l’eau, cela a dû être particulièrement complexe.

Bien sûr, on a beaucoup discuté des couleurs. Mais, sur le plan conceptuel, Lukas souhaitait que le film, en ce qui concerne la couleur, reste ancré dans le réalisme. Il s’agissait donc d’éviter tout recours à des teintes qui donneraient l’impression d’avoir été artificiellement « conçues » par nous, et ce, aussi bien lors du tournage qu’en post-production. Ce que nous avons découvert lors des tests, c'est que si vous combinez toutes les couleurs qui étaient présentes dans la vraie vie à l'époque dans cette zone où combattaient ces soldats, vous obtenez cette palette de couleurs qui est 100% réaliste car c'est ce qu'elle était. Mais avec la conception de la production Eve Martin, il s'est passé quelque chose de très intéressant à regarder : c'est que vous obtenez cet univers de couleurs, qui était super homogène d'une certaine manière, à cause des costumes, de la terre et du sable, et puis avec la couleur de la peau et parfois avec le sang, parce qu'il y avait des moments où nous avions beaucoup de sang dans la scène. Mais d’une certaine manière, toutes ces couleurs semblaient naturelles, même lorsqu’elles étaient combinées, à tout moment. Je pense que lorsqu'il s'agissait d'utiliser les couleurs avec la lumière, nous avions évidemment deux grands acteurs. Nous avions la lumière du jour et ce que nous pouvions choisir, c'était quand tourner une certaine scène. Ainsi, nous pourrions avoir un soleil haut, un soleil bas, juste après le coucher du soleil par exemple et nous aurions la nuit. Donc, je pense que d'une certaine manière, au niveau du scénario, les scènes suivraient un peu l'arc émotionnel et nous amèneraient ainsi dans une nuit ou dans un moment plus lumineux de la journée où il y aurait plus de contraste ou plus de lumière en général. Nous avions également des intérieurs que nous éclairions uniquement avec des bougies, qui étaient alors très chauds, comme des tons jaunâtres et chauds, qui se connectaient encore bien avec toutes les autres couleurs que nous avions, disons dans les scènes de lumière du jour. Donc, si je regarde les couleurs, je pense que ce qu’Eve Martin a fait en matière de conception de production est en quelque sorte le fondement de la destination finale de ce film en termes de couleurs. Donc, oui, je pense que ce que nous recherchions était définitivement une approche qui semblait naturelle sans avoir l'impression de l'avoir poussée dans l'évaluation ou, par exemple, de l'avoir poussée, disons dans l'obscurité, parce que ce serait peut-être le choix évident. Par exemple, si vous faites un film comme Coward, c’est un film sur beaucoup de thèmes : l'amour, l'amitié, la loyauté mais il y a aussi la destruction, la guerre et la mort. Je pense que si vous regardez par exemple ces derniers thèmes, le choix évident serait de rendre cela sombre, de le rendre bleuâtre, de lui retirer son énergie, mais c'est aussi quelque chose que nous voulions éviter pour garder cela également en termes de couleur plus naturel. C'est encore une fois ce que Lukas a poussé en avant au début de la préparation pour garder l'ambiance naturelle. Je dois dire que la version projetée à Cannes était une sorte de post-production dans laquelle nous nous sommes précipités. C'était plutôt incroyable que nous ayons immédiatement vu, Lukas, moi et Veerle Zeelmaekers, qui faisait l'étalonnage, comme si nous avions pris un peu de distance et que nous pouvions voir comme si cette scène ne semblait toujours pas assez réelle et que nous devions la ramener à la réalité. Donc la version finale est probablement encore plus réaliste que celle que vous avez vue même si c'est bien sûr le même concept.

C'est intéressant parce qu'il y a beaucoup de films qui tentent d'être réalistes sans couleurs. Il y a régulièrement des débats sur le manque de couleurs dans les films récents et ce n’est pas le cas de Coward.

Je pense que c'est exactement ce que Lukas soulignait : il n’a jamais voulu qu’une scène donne l’impression que nous avons enlevé les couleurs à cause d’un effet émotionnel. Il ne voulait pas non plus faire le contraire, comme ajouter des couleurs dans un but dramatique car cela serait trop manipulateur ainsi que la solution la plus simple.

Ça rend aussi les moments de scènes et de spectacles plus « magiques » mais également ancrés.

Encore une fois, nous ne voulions absolument pas éclairer cette scène, qu'il s'agisse d'une représentation en soirée avec public ou d'une répétition en milieu de journée. J'espère donc que nous avons atteint le concept de son apparence en termes de lumière. C’est fondé sur le réalisme, mais il se passe beaucoup de choses. Nous avions donc des scènes avec beaucoup d'énergie et nous apportions plus de lumière, ou nous avions des scènes qui auraient une tonalité plus émotionnelle comme une performance. Nous avons donc réfléchi au type de lumière qui conviendrait à un moment donné : ferions-nous entrer la lumière du jour, et comment celle-ci se diffuserait-elle dans cet espace ? Ou bien s'agirait-il d'une scène en soirée ? Devons-nous respecter scrupuleusement la manière dont les choses auraient été faites à l'époque ? Nous avons donc utilisé des bougies ainsi que des éclairages artificiels, tout en veillant à trouver le juste équilibre pour ne pas basculer dans quelque chose qui paraîtrait trop artificiel ou suréclairé. C'était une frontière importante à surveiller en permanence : quel est le rendu actuel ? Est-ce réaliste ? Cela sert-il la mise en scène ? Car, à l'époque, ces personnes ne se contentaient pas de proposer une performance à travers les costumes, la musique ou la direction artistique ; elles travaillaient aussi la lumière. Elles prenaient soin de chacun de ces éléments pour que le spectacle fonctionne réellement. Il faut donc se demander comment ces personnages s’y seraient pris mais également comment je m’y prendrais en essayant de trouver le juste milieu.

Comment avez-vous conçu la scène sur la plage, avec toute cette lumière ? C'est un moment très lumineux, sans doute le plus heureux du film mais aussi une séquence qui permet au spectateur de reprendre son souffle.

Je suis ravi que vous disiez cela, car c'est effectivement un moment qui permet de respirer ; c'était d'ailleurs l'objectif, sur le plan émotionnel, apporter une forme de soulagement. C'était en quelque sorte la récompense que ce groupe s'est offerte pour avoir réussi à faire ce qu'il souhaitait accomplir. Mais, d'un autre côté, c'est aussi le point de départ du conflit : est-ce bien approprié ? Avons-nous le droit de faire cela, alors que, pendant ce temps, des hommes sont en train de se faire tuer dans les tranchées ? Il fallait donc marquer un contraste saisissant entre ces deux mondes, ces deux univers. Nous avons choisi une approche où la caméra est libre de ses mouvements : elle peut évoluer dans l’eau avec les personnages, en sortir, ou encore les accompagner lorsqu’ils courent. La question de la respiration et du souffle est ici capitale. Tout a été filmé en lumière naturelle. Nous avons eu de la chance, car le tournage s’est déroulé en une seule journée. Il aurait pu pleuvoir à verse et je ne sais pas ce qui se serait passé dans ce cas-là. Nous avons bien eu quelques averses mais, entre les gouttes, nous avons finalement été épargnés. Je savais ce que Lukas recherchait : une grande liberté de mouvement au milieu des personnages. Il n’était jamais question de se caler sur des marques au sol, de refaire des prises ou de demander aux acteurs de répéter une action précise. L’idée était plutôt d’être présent, de capter l’énergie et l’atmosphère qui se dégageaient de ces personnes. La caméra était donc libre de pivoter à 360 degrés sans aucun éclairage artificiel. J’avais prévu un peu de matériel, comme un panneau réflecteur, au cas où nous aurions décidé de faire un gros plan à la toute fin de la journée mais je ne crois pas que nous l’ayons utilisé. Après la séquence de la baignade, nous avons tourné celle où ils marchent : la caméra se rapproche progressivement du groupe pour finir sur un plan à deux. C’est une idée qui a émergé au moment même du tournage. Nous avons filmé depuis un petit véhicule électrique. J’étais à l’arrière, la caméra sur l’épaule. Lukas était là, tout comme l’ingénieur du son avec sa perche. Grâce à des casques, nous pouvions communiquer en permanence, même pendant que la caméra tournait. À un moment donné, j’ai proposé de faire un plan large, puis, à mesure qu’ils avancent, de resserrer doucement le cadre sur eux. Cela semblait être une idée intéressante et, à mesure que nous nous approchions d'eux, les deux acteurs ont compris ce que nous faisions et ont commencé à communiquer sans mots, simplement par le regard, en se fixant l'un l'autre. Sur le plan narratif, c'était vraiment très beau à voir, car cela correspondait parfaitement à l'état de l'histoire à ce moment-là : deux personnes qui partagent un lien fort au sein d'un groupe plus large, mais qui doivent, d'une certaine manière, garder ce lien secret. Une fois cette forme trouvée pour cette séquence, nous l'avons répétée à quelques reprises. Ensuite, nous avons tenté cet instant où ils croisent les dames. Ce qui est particulièrement amusant, c'est que lorsqu'on installe la caméra sur une voiturette de golf électrique à la plage, tout devient possible : on peut se mettre à courir, aller à gauche, à droite, revenir en arrière, ... C'était une façon très agréable de filmer. Et, bien sûr, nous avons eu beaucoup de chance avec le soleil, car il s'agit d'un moment enjoué qui devait dégager de l'énergie. Le tout devait paraître naturel, et c'est exactement ce que nous avons obtenu. Nous avons eu de la chance.

J'ai cru comprendre que vous aviez de l'expérience en tant que cadreur, machiniste mais aussi en tant qu'électricien. En quoi ces expériences vous ont-elles aidé, sur les plans technique et artistique ?

Mon expérience à d'autres postes au sein d'une équipe de tournage remonte à une vingtaine d'années ; elle n'est donc plus vraiment d'actualité, même si, à l'époque, elle m'a permis de comprendre les responsabilités de chacun et, surtout, comment collaborer avec un réalisateur ou un chef opérateur. Aujourd'hui, dans ma manière de travailler avec mon chef éclairagiste, mon chef machiniste et mes assistants opérateurs, je ne suis pas du genre à pratiquer le « micromanagement ». Je m'appuie sur les compétences que ces personnes apportent sur le plateau, car leur expertise spécifique a une valeur bien supérieure à ce que je pourrais moi-même apporter ou concevoir. C'est pourquoi, de manière primordiale pour moi, je m'efforce, autant que possible, de travailler avec mes collaborateurs de prédilection. J'étais d'ailleurs très satisfait de l'équipe réunie sur le film Coward : Jorrit Haas, chef machiniste, Bert Reyskens, chef éclairagiste et Bart Bleuze, mon premier assistant opérateur. Je cherche à travailler avec ces personnes aussi souvent que possible. Si je dis que je n'aime pas le « micromanagement », c'est tout simplement parce que j'ai la chance de ne pas avoir à y recourir. Je discute avec eux de ce qui, à mon sens, constitue une approche intéressante d’une scène sur le plan émotionnel. En revanche, je ne cherche pas nécessairement à leur dicter quel type d’éclairage utiliser ; bien entendu, je sais ce qu’un certain type de lumière peut apporter, mais je reste toujours ouvert à la discussion et prêt à explorer des options potentiellement nouvelles, différentes de celles que nous avions retenues pour notre précédent projet. C’est donc un dialogue fondé sur l’expertise qu’ils apportent. J’ai la chance de pouvoir m’appuyer sur leurs compétences. Prenons, par exemple, ma collaboration avec le premier assistant opérateur, qui est chargé de la mise au point : compte tenu de la manière dont Lukas aime tourner ses scènes, il faut savoir réagir en temps réel aux actions des comédiens. Mon premier assistant opérateur saisit parfaitement cette dynamique : s’il doit effectuer une correction ou si un élément ne se trouve pas exactement là où il devrait être, il n’aborde pas la situation de manière purement technique. Je ne sais pas si je m'exprime très clairement, mais son travail et sa façon d'aborder un plan et de déterminer où doit se porter la mise au point font l'objet d'un véritable dialogue entre nous. Tout part, là encore, d'une approche émotionnelle : il examine la scène avec moi et décide, par exemple, s'il convient de déplacer la mise au point d'un personnage à un autre, ou au contraire de ne pas le faire. C'est précieux d'avoir à ses côtés quelqu'un qui réfléchit avec vous, plutôt que d'aborder le plan ou la scène sous un angle purement technique, comme le simple souci de garder l'ensemble de l'image nette. Il ne s'agit pas de cela ; c'est avant tout un outil au service de la narration. Nous en discutons, mais je ne vais pas lui dicter des détails techniques comme la manière d'aménager le décor ou le choix de l'émetteur à fixer sur la caméra car ce sont des aspects qui, pour moi, manquent d'intérêt. Ce qui m'importe, c'est de faire en sorte que la scène fonctionne. Certes, il m'aide sur le plan technique, mais il se concentre surtout sur la manière de faire passer l'émotion. C'est formidable de pouvoir travailler avec des personnes dans cette optique ; c'est vraiment précieux, c'est extraordinaire, et surtout, c'est capital.

Y a-t-il un plan ou une scène du film dont vous aimeriez parler un peu plus ?

Eh bien, oui, il y a une scène... En temps normal, je ne dirais pas « j'aime tel plan » ou « j'aime telle scène », car je préfère laisser le public décider de ce qu'il préfère. Quand on revient sur un film que l'on a réalisé, je n'aime pas m'attarder sur un plan précis, car on finit inévitablement par porter un regard purement esthétique sur son propre travail. Mais il y a une scène qui, du point de vue de la narration, compte tenu de la manière dont nous l'avons filmée, mais surtout sur le plan narratif, avec le jeu des acteurs, est, à mon avis, vraiment fascinante, car elle réunit de nombreux éléments et thèmes centraux du film. Il s’agit de la prestation devant le général, cette séquence éclairée à la bougie. Ce qui la rend, à mon sens, sans doute la plus intéressante du film, c’est la performance magistrale de Valentin Campagne. On y perçoit toute l’horreur de la guerre : un général, en état d’ébriété, peut basculer d’une attitude sympathique à celle d’un véritable monstre, capable de détruire en un instant tout ce que Valentin a patiemment construit. Sur le plan du personnage, Valentin passe d’une position de maîtrise, où il occupe l’espace par sa voix et sa présence, à celle de victime. Une dimension sexuelle s’y ajoute, introduisant une forme de harcèlement. Puis intervient Emmanuel Macchia, qui vient à son secours, mais il doit le faire en respectant la logique même de la scène : il est contraint d’agir lui aussi de manière « performative ». S’il ne s’y prenait pas ainsi, le général l’expulserait sans ménagement, avec des conséquences potentiellement désastreuses. Cette séquence est empreinte d’une tension que j’admire beaucoup ; le jeu de tous les acteurs y est tout simplement remarquable. D’une certaine manière, cette scène résume ce que le film, dans son ensemble, cherche à exprimer. C’est, je crois, ma scène préférée.

Propos recueillis par Liam Debruel